Сандро Боттичелли

В результате героев действия сменяют герои мысли, тип скорее созерцательный, но если этот созерцатель наделен видением художника, он совершает попытку заглянуть по ту сторону столь достоверных для всех вроде бы давно убедительных, утвержденных вещей. «Другая» же сторона — только допусти возможность ее наличия — и самые реальные вещи делает уже иными — зыбко-сомнительными, но зато обладающими возможностью бесконечного преображения и развития. Это особенность мысли и чувства — в отличие от тела, ограниченного в своих преображениях, но ведь мир размышлений и эмоций не менее реален, чем телесный. И Сандро Боттичелли первым решается стать художником этого еще мало изведанного живописцами мира. Это и делает его в живописи поэтом новой интеллектуальной элиты.

Предчувствие Весны

В конце семидесятых годов в целой серии вариаций на тему «Поклонения волхвов» заявляет себя поэзия Боттичелли. В мотиве «Поклонения» Сандро дает своеобразную трактовку евангельского сюжета, где современных «волхвов» окружает особая атмосфера — не мистическая, но и не реальная. Скорее, это пространство поэтического воображения, правда, похожее на реальность постольку, поскольку живая фантазия черпает из нее.

В более раннем круглом «Поклонении» — тондо, еще перегруженном обилием персонажей и предметов, ощущается переход от наивного «карнавала» Беноццо Гоццоли к выражению интеллектуальной поэзии. Еще не изжито традиционное любование всякого рода занятными деталями: крохотной обезьянкой, собакой, не говоря уже о больших лошадях. Но в своей переходности к новому толкованию старой легенды тондо сложнее простого перечисления любопытных курьезов. В нем еще нет героев, поскольку ни изображенная масса поклоняющегося народа, ни даже Иосиф с Марией, показанные весьма суммарно, не могут быть ими. Героями становятся архитектура и среда, сгущенно передающие общую «историческую» идею. И в этой, уже одухотворенной, активной, а не просто «окружающей» атмосфере, где все арки сооружений идеально круглятся, они держат фактически всю перенасыщенную подробностями композицию и весь круг обрамления, иначе бы все здесь рассыпалось.

Руины даются в картине как намек на античность, выражая преемственность ее с христианским миром, воплощенным в фигурах Иосифа и Марии. Но всего удивительнее сходство их не с разрушенными, а с воздвигаемыми постройками. Эти новые своего рода идеологические «замки на песке» знаменуют для Боттичелли и Медичи приближение нового расцвета культуры, как свидетельство возрождения античности в проникнутом христианским содержанием настоящем.

Даже экзотический павлин в этом плане не случаен, как намек на желаемое приобщение к красотам и тайнам Востока, столь занимавшее мечтания Мирандолы. Однако всей этой удивительной встрече разнородных веяний еще не хватает непосредственности человеческого контакта. Библейская бедность Святого семейства выглядит отрешенно от суетной гордости разодетых современников Сандро, два мира соседствуют, так и не сливаясь вполне.

«Поклонение волхвов» из Уффици, включающее в себя автопортрет Боттичелли, знаменует вступление художника в творческую зрелость. Бывшее прежде предлогом для сказочного или бытового рассказа здесь получает принципиально иную окраску. У предшественников Боттичелли в сюжете «волхвов», будь то Мазаччо или Пизанелло, Фра Анджелико или Гоццоли — так или иначе наблюдалось стремление передать обстановку Евангелия, у Сандро иное — желание докопаться до значения события. Для этого им представлены действующие лица минувших или будущих исторических драм.

Несмотря на присутствие чуть ли не тридцати «исторических» персонажей, в картине не ощущается перегруженности — благодаря компактности разделения на две уравновешенные группы, отделенные выразительной паузой от центра картины — третьей группы Святого семейства. Такая постановка, казалось бы, логично ведет к треугольной композиции в традициях школы Верроккио, но Боттичелли с присущей ему нелюбовью ко всякому геометризму избегает отчетливо выраженной треугольной схемы. Последовательно отступая от главной оси, он предпочитает, скорее, музыкально-ритмическое членение картины на три «такта» — так намечается здесь чуть нервическая музыкальность, которая столь разовьется в его искусстве впоследствии.

Во внешнем движении две группы волхвов выглядят замкнуто, однако внутри них возникает легкое колебание, которое постепенно выливается в целую тонко-разнообразную гамму в лицах и жестах людей — от явного беспокойства до самоуглубленной сосредоточенности. Отмеченное целой серией разнообразных наклонов волнение, словно легкая рябь на поверхности моря, пронизывая группы ступенчатым ритмом, постепенно стягиваясь, затухает совсем в отрешенном спокойствии торжественных вертикалей центральных фигур. Но во всех вариациях господствует особого рода достоинство, где талант и незаурядность ума возводятся в избранность, словно в новую добродетель.