Сборник статей, воспоминаний, писем

   В советскую эпоху, в особенности начиная с тридцатых годов, круг качаловских концертных монтажей становится гораздо шире и значительнее, впервые по-настоящему раскрывая еще неизведанные стороны его таланта. Его творческая мысль с небывалой смелостью концентрирует в соединенных им отрывках то трагическую судьбу Гамлета, то квинтэссенцию социально-философского смысла "На дне", то сатирическую, обличительную силу комедии Островского "На всякого мудреца довольно простоты". Он заново создает совершенный образ летописца Пимена в сцене из "Бориса Годунова" и осуществляет наконец в полной мере свой замысел Дон Гуана, еще ускользавший от него в спектакле 1915 года. И на сцене и на эстраде Качалов в эти годы предстает подлинным актером пушкинского театра, подобно тому, как его работы над "Ричардом III", "Гамлетом" и "Юлием Цезарем" утверждают его как актера шекспировского репертуара с громадным диапазоном возможностей. По-новому сыграв Чацкого в юбилейном спектакле Художественного театра 1938 года, раскрыв до конца его обличительную тему, Качалов не довольствуется в концертах блистательным исполнением монологов Чацкого, но сталкивает его в своем монтаже с Фамусовым. Играя обе роли, он до конца воплощает свое восприятие острейшей социальной контроверзы между вольнолюбивым, патриотическим самосознанием Чацкого и воинствующим консерватизмом фамусовской Москвы. Так, принимая на себя задачи, стоящие за пределами обычных сценических возможностей актера, Качалов обнаруживает смелость анализа и глубину обобщений художника-новатора.

   Концертные драматические композиции Качалова были разнообразны по своему характеру. Особый стиль каждой из них возникал в зависимости от той цели, которую он перед собой ставил, выбирая тот или иной драматургический материал.

   Когда он исполнял в концертах небольшие отрывки из "Трех сестер", объединенные его собственными короткими пояснениями, казалось, что это -- творческое воспоминание Качалова об одной из его самых любимых ролей, уже недоступной ему на сцене, но продолжавшей жить в его душе. Он произносил реплики Ирины, Соленого, Вершинина, сохраняя в них тонкость и живую теплоту чеховского текста, но жил он в это время только мыслями и чувствами своего Тузенбаха, его уверенным ожиданием грядущей "здоровой бури, которая идет, уже близка", его неразделенной чистой любовью. Негромко и просто, без малейшего оттенка "жаления себя", глубоко пряча прорывающуюся тоску, говорил он перед уходом на дуэль о своей жажде жизни, о том, как он завтра увезет Ирину на кирпичный завод и будет работать... Каким затаенным волнением были согреты его прощальные слова: "Вот дерево засохло, но все же оно вместе с другими качается от ветра. Так, мне кажется, если я и умру, то все же буду участвовать в жизни так или иначе..."

   И смысл качаловской композиции сцен из "Трех сестер" заключался прежде всего в том, что эти дорогие для него, не отзвучавшие и не забытые слова окутывались в контексте диалога, который он только намечал, мужественной и строгой поэзией отношения его Тузенбаха к жизни, к людям, к своему долгу на земле.

   Иное значение приобретала ранее сыгранная Качаловым роль в монтаже сцен из "Гамлета". Тузенбаха Качалов вспоминал, возобновлял, как бы заново оживлял внутри себя. Над образом Гамлета он продолжал неустанно работать. Он возвращался к нему постоянно, с тех пор как впервые сыграл эту роль в 1911 году в спектакле Художественного театра, полном неразрешимых противоречий идеалистической трактовки трагедии и носившем на себе давящий отпечаток мистико-формалистической режиссуры Гордона Крэга. Гамлет, как воплощение "мировой скорби", в бессильном раздумье останавливающийся перед злом и несправедливостью, Гамлет -- скорбный принц в черных монашеских одеяниях, абстрактно противопоставленный лживому блеску золотого клавдиева двора, -- все это было для Качалова далеко позади, когда он создавал в тридцатых годах свой монтаж, охватывающий почти целиком сцены Гамлета из второго акта трагедии.

   Ради нового образа самого Гамлета прежде всего была задумана и сделана Качаловым эта работа. Именно потому, что он боялся нарушить живую природу вновь найденной им внутренней характеристики Гамлета, он предпочитал играть его без партнеров. Он слишком дорожил тонкостью открывшегося ему психологического "подтекста" Гамлета, слишком много потратил душевных сил на овладение единством тончайших стимулов его поведения и основным философским смыслом сцены, чтобы, не будучи режиссером, предоставить все это случайностям обычного концертного исполнения "отрывков из пьесы".