Сборник статей, воспоминаний, писем

   Каренин как будто не способен ни на один поступок, ни на одно решающее слово. Эта "замороженная душа" -- продукт своего застывшего класса. Была опасность засушить роль, дать бесстрастную мумию, но пристальный взгляд Качалова разглядел в этом "гордом" человеке тоже какое-то микроскопическое "движение" на протяжении пьесы. Однако это "движение образа" ни в какой мере не разрушало ту скорлупу непроницаемой корректности, в которую заключен Каренин. Эту неблагодарную и несимпатичную роль Качалов играл так, что перед зрителем везде был живой человек и именно тот самый Виктор Каренин, который, по его собственному признанию, чувствовал, что в его дружбе с Лизой Протасовой есть "маленькая искра чего-то большего, чем дружба". Именно эта "маленькая искра" и обнажала его противоположность Феде: федина душа была объята пламенем, в котором сгорал мир Карениных и Абрезковых. Грим "камергера" был на редкость удачен, он попадал в цель. В каждой его позе, в выражении глаз, в походке безошибочно угадывался человек без огня. "Эти два грима, два портрета (Качалов и Станиславский) -- они положительно гениальны! -- восхищался рецензент.-- Оба персонажа -- сама жизнь. Я ломаю голову, устанавливаю имя -- и не могу. Качалов похож на саратовского депутата Львова. Есть сходство и с П. А. Столыпиным, а, пожалуй, и с Кривошеиным". Какой контраст с трагической фигурой Феди представлял собой этот внешне подтянутый петербургский барин, никак не позволяющий себе "выйти из берегов"! Особенно выразителен был качаловский Каренин в сцене "величания" у цыган, где до души этого "камергера" так и не доходило обаяние песни Маши. Предельно выразительна была в эти минуты его молчаливая, корректная, несгибающаяся фигура, как будто насильственно ввергнутая в круг живых, чувствующих людей, застывшая в неестественной позе. Образ был совершенен.

   Когда в сцене у следователя Федя задавал чиновнику, получающему "по двугривенному за пакость", простые, ясные и правдивые вопросы, Каренин, этот человек без "изюминки", казался ушедшим в себя и в состоянии был выдавить только какой-то мертвый "параграф": "Я бы просил вас оставаться в рамках исполнения своих обязанностей". Здесь в суде, рядом с протестующим, мятущимся Федей Протасовым, Каренин и Лиза чувствовали друг в друге "родную" душу.

   Одна сцена, когда по коридору суда проходили Абрезков -- Станиславский и Каренин -- Качалов, могла бы служить обвинительным приговором старой России. Это было явление большого искусства.

   Часть театральной критики придерживалась мнения, что образ Каренина -- продукт собственного творчества Качалова, и неизвестно, совпал ли бы он с толстовским образом, если бы тот был "дописан". Среди общего признания большой творческой удачи особняком прозвучало мнение человека, очевидно, задетого "замороженностью" качаловского камергера. Это был князь С. М. Волконский. Он утверждал, что Качалов разошелся с Толстым. "По-моему,-- писал С. М. Волконский,-- образ надо переписать, как говорят художники, переписать, не смущаясь". По-видимому, автор рецензии не мог принять интонации, в какой прозвучал у Качалова образ Каренина. Для нас это лишнее подтверждение его глубокой социальной правды.

ГАМЛЕТ

   Постановка шекспировской трагедии была задумана Художественным театром еще в 1908 году. Художественное руководство принадлежало Станиславскому. Для участия в этой работе театра был приглашен английский режиссер Гордон Крэг. Крэг задумал осуществить на русской сцене шекспировскую трагедию в духе своей декадентской, условной системы. Новая работа театра в печати заранее была встречена полемически. Потратив на постановку "Гамлета" много сил и творческой энергии, Художественный театр не был удовлетворен результатом. Но то, что произошло в _п_р_о_ц_е_с_с_е_ _р_а_б_о_т_ы_ над трагедией, представляет большой общественный интерес.

   Обстановку на сцене Крэг предельно "упростил", довел до голой схемы, якобы для того, чтобы все внимание зрителя было устремлено на артиста. На самом деле из спектакля должна была быть изъята история, а живому человеку предстояло превратиться в марионетку в руках режиссера. Живопись на сцене заменялась архитектурой, ширмами и усиленным светом. Крэг настаивал, чтобы актер "играл, а не анализировал". Гамлет, по Крэгу, должен был противостоять "страшному миру, где копошатся залитые золотом, покрытые какой-то золотой мишурой чудища, полузвери, полузмеи, полужабы". Весь двор Клавдия представлял собою огромную золоченую пирамиду, у подножия которой в темном одеянии сидел Гамлет, отвлеченно трактованный Крэгом как "лучший человек", почти Мессия, воплощение высокого "духа".