Сборник статей, воспоминаний, писем

   Качалов придавал "гимну в честь чумы" ликующие вольнолюбивые краски той "буйной вакхической песни", которой ждут от Председателя другие участники пира. Вакхически-страстно -- в пушкинском смысле -- звучало в этом отрывке его жизнеутверждение. Не случайно отрывок из "Пира во время чумы" в концертных программах Качалова обыкновенно занимал место рядом со стихотворением, которое было названо "Вакхической песней" самим Пушкиным. И вслед за монологом Председателя, как бы расширяя его пределы, с новой силой неслись с эстрады бессмертные пушкинские слова:

   Да здравствует солнце, да скроется тьма!

4

   Тема бесстрашного, гордого, жизнеутверждающего вызова судьбе была основной для Качалова и в пьесе "Каменный гость", которая была поставлена Художественным театром вместе с "Моцартом и Сальери" и "Пиром во время чумы" в 1915 году.

   Для передового театра, особенно дорожившего своей глубочайшей связью с национальной классической драматургией, было знаменательным это обращение к Пушкину в годы империалистической войны. Театр не желал подчинять свое искусство требованиям и вкусам буржуазной публики, от которой он материально зависел. Он отказывался от шовинистического и бездумно-развлекательного репертуара, господствовавшего на многих других сценах, и, углубляясь во внутреннюю лабораторную работу, все реже показывал в это время новые спектакли. Работа над Пушкиным увлекала театр, вопреки заказам и ожиданиям пресыщенного, жаждущего острых ощущений буржуазного зрителя.

   Но, несмотря на то, что Художественный театр подходил к драматургии Пушкина со всей ответственностью, пытливостью и глубиной истинного новатора, он остался сам не удовлетворен результатом своей работы в целом. Ограниченное представление о "жизненной правде" не давало театру возможности полностью овладеть идейной сущностью и стилем пушкинских трагедий. Их гениальная лаконичность вступала в противоречие с психологической и бытовой "маленькой правдой", от которой искусство МХТ в то время еще не было свободно. Пушкинский стих в этой постановке был для большинства актеров Художественного театра скорее непреодолимым препятствием, чем путем к органическому слиянию с идеями и образами трагедий Пушкина.

   Обобщая опыт работы над Пушкиным в замечательном по самокритической глубине рассказе о самом себе в роли Сальери, К. С. Станиславский пишет в книге "Моя жизнь в искусстве": "То, что я делал, я делал искренно; я чувствовал душу, мысли, стремления и всю внутреннюю жизнь моего Сальери. Я жил ролью правильно, пока мое чувство шло от сердца к двигательным центрам тела, к голосу и языку. Но лишь только пережитое выражалось в движении и особенно в словах и речи,-- помимо моей воли создавался вывих, фальшь, детонировка, и я не узнавал во внешней форме своего искреннего внутреннего чувства... На этот раз главное было в том, что я не справлялся с пушкинским стихом. Я перегрузил слова роли и придал каждому из них в отдельности большее значение, чем оно может в себя вместить".

   Глава о пушкинском спектакле имеет в книге Станиславского многозначительный заголовок: "Актер должен уметь говорить". В работе над Пушкиным Станиславский пришел к новому этапу в развитии своей "системы" органического актерского творчества. Это было открытием одной из тех гениально простых "давно известных истин", которые в синтезе творческого метода Станиславского ведут актера к новым и новым достижениям. В заключительных строках главы о пушкинском спектакле Станиславский взволнованно говорит о том, "сколько новых возможностей откроет нам музыкальная звучная речь для выявления внутренней жизни на сцене", а несколько выше мы находим его признание: "Для себя самого -- я жестоко провалился в роли Сальери. Но я не променяю этого провала ни на какие успехи и лавры: так много важного принесла мне моя неудача".

   Такова была мера суровой и беспощадной требовательности Станиславского к себе и к своим товарищам по сцене при встрече с Пушкиным. Вот почему особенно важно обратить внимание на то, что, оценивая пушкинский спектакль в целом, Станиславский определенно выделяет среди его исполнителей В. И. Качалова в роли Дон Гуана.

   Что это значит -- ясно из контекста глубоко принципиальных размышлений, которыми наполнен рассказ Станиславского о постановке "Маленьких трагедий" в МХТ. Очевидно, Качалов ближе других подошел к воплощению его мечты о гармоническом слиянии музыки пушкинского стиха с живым и правдивым чувством действующего на сцене актера.