Сборник статей, воспоминаний, писем

   Качалов рядом. Он в своей темносиней тужурке с выглядывающим белым краешком воротника. Предельно лаконичны его мимика и жестикуляция. Прекрасное, умное, знакомое лицо не изменено гримом. Вслушиваясь в качаловские интонации, зритель как бы сам с поразительной, физической остротой начинал вспоминать все, что случилось "той ужасной темной ночью", когда Нехлюдов, проезжая мимо имения, не заехал к тетушкам. И крупные, теплые капли осеннего дождя в темноте, и лес, в котором было черно, как в печи, и мокрая дощатая платформа маленькой станции, и особенно яркий свет в окнах вагона первого класса,-- все, что с мучительной четкостью запомнилось Катюше, возникает и в нашей памяти. Когда Качалов говорит, как Катюша, узнав сидящего в купе Нехлюдова, стукнула в окно зазябшей рукой, как она прижалась к стеклу лицом, как дернулся, сдвинутый первым толчком, вагон,-- чтец сам как будто не только видит описываемое, но и живет в том физическом самочувствии, о котором он рассказывает. Отсюда -- исключительная эмоциональная доходчивость его рассказа. Сохраняя строгую внешнюю сдержанность, чтец какую-то долю минуты внутренне действует в образе Катюши, торопящейся догнать уходящий поезд.

   "Поезд прибавлял ходу, и Катюша уже бежала по мокрым доскам платформы и насилу удержалась, чтобы не упасть, когда платформа вдруг кончилась и она сбегала по ступеням на землю. Вагон первого класса -- с Нехлюдовым -- был уже далеко впереди, мимо нее бежали вагоны второго класса, потом еще быстрее побежали вагоны третьего класса, но и Катюша бежала из последних сил".

   Нарастание ритма передает не только убыстренное движение набирающего скорость поезда; ритм показывает, как сгущается и доходит до предела нарастающее, захватывающее чувство отчаяния, от которого бессознательно пытается убежать Катюша. И только когда все уже кончено, поезд промчался и вдали тускло мелькают красные фонари последнего вагона, -- слушателя охватывает острое чувство безысходности катюшиного горя.

   Глубокая, страстная заинтересованность Качалова-чтеца в судьбе героини превращает его сочувствие в сопереживание. "Вот он рассказывает о Катюше, лежащей на черной земле под дождем и ветром, только что подумавшей о самоубийстве... "Но тут ребенок, его ребенок, который был в ней, вдруг вздрогнул, стукнулся, потом плавно потянулся и опять застучал чем-то тонким, острым и нежным". Он играет Катюшу, когда прислушивается к этим движениям ребенка. Или когда почти кричит за нее: "У-е-е-ехал!" вслед уносящемуся поезду. Играет -- и не играет: он внутренне действует в образе Катюши, но внешне довольствуется намеком на физическое проявление владеющих ею чувств. Проходит секунда слияния с образом, и Качалов вновь отходит от него... И кажется, что в силе и полноте этих слияний Качалов находит свое право на возмущенное и жестокое разоблачение Нехлюдова и на сочувствие Катюше, свое право доводить и то и другое до пределов патетики, до страстности приговора, обрушенного на мир, в котором они живут" {"Ежегодник МХТ" за 1945 г., т. I, стр. 512 и 514.}.

   После куска "На станции" с особенной силой звучит у Качалова сцена в кабинете у Нехлюдова. Эта сцена, пожалуй, может быть названа центральной сценой спектакля. Ее значение определяется не только великолепием качаловского мастерства, именно здесь достигающего наивысшего художественного подъема. Огромно идейное значение сцены, идейный смысл противопоставления Качалова -- лица "от автора" -- Нехлюдову. Непримиримость их внутренней полемики составляет пафос спектакля "Воскресение" в Художественном театре. Глубоко ошибались те рецензенты, которые, не разобравшись в сущности сцены в кабинете Нехлюдова, поспешили счесть неверным ее режиссерское решение. Им казалось, что роль Качалова здесь заключается в том, чтобы раскрыть психологические ходы раскаяния Нехлюдова, и этим исчерпана. В статьях, естественно, появлялись недоуменные вопросы, почему же не исполнителю роли Нехлюдову, не Ершову, а лицу "от автора" поручено сделать это, почему вся глубина мыслей, вся поэзия воспоминаний принадлежит Качалову, а не Нехлюдову -- Ершову. Критикам можно было только посоветовать глубже разобраться в замысле Художественного театра, в его существе. Качалов вовсе не присваивал себе права передать душевное состояние Нехлюдова,-- в его задачи входило иное: не раскрытие, но разоблачение, не объективная передача мыслей, но полемика и опровержение этих мыслей. Так понимали свою задачу артист и театр. Поэтому Качалову, а не Нехлюдову принадлежала ведущая роль в центральной сцене спектакля.