Сборник статей, воспоминаний, писем

   Во время Великой Отечественной войны, когда Качалов уже не играл новых ролей в театре, он создал в своих концертах и постоянных выступлениях по радио как бы свой особый жанр лирического монолога, наполняя стихи Симонова, Светлова и Тихонова всей силой своей беспредельной любви к Родине и ненависти к фашизму.

   "У меня к фашизму... какая-то необыкновенно острая, гадливая ненависть, как к чему-то нестерпимо, остро вонючему", -- писал он в одном из писем этого периода. -- "И хотелось бы дожить до тех дней, когда и духу фашистского не останется на земле". В этих словах голос Качалова-гуманиста звучит такой же горячей убежденностью, какой он воздействовал на слушателей, когда читал с эстрады и по радио полюбившиеся ему "Три кубка" Тихонова, "Итальянец" Светлова или лирику Симонова. И не было ничего удивительного в том, что одним из последних увлечений Качалова стала поэма Твардовского "Василий Теркин" -- произведение, на первый взгляд далекое от его индивидуальности по своему стилю, но бесконечно дорогое ему по облику народного героя, простого и великого творца и защитника новой "жизни на земле".

3

   Особое место в творчестве Качалова на концертной эстраде занимала драматургия. В программу своих вечеров он включал сцены и целые акты из пьес Пушкина, Островского, А. К. Толстого, Горького, Шекспира. В большинстве случаев это были вещи, специально приготовленные Качаловым для концертов,-- даже когда в основу работы были положены фрагменты из роли, сыгранной им на сцене: тогда обычно отрывки из пьесы сочетались в новой, всегда сюжетно законченной композиции (сцены из "Каменного гостя" Пушкина, "Где тонко, там и рвется" Тургенева). А еще чаще к той роли, которую Качалов играл в репертуаре Художественного театра, прибавлялись в его же исполнении отдельные реплики или целые большие куски других ролей той же пьесы. Ряд драматических сцен был сделан им для эстрады совершенно заново и не имел никаких прямых связей с его театральной биографией. Все это являлось результатом самостоятельной работы Качалова, рождалось из его собственной творческой инициативы, без какой бы то ни было помощи режиссера или составителя текста.

   С некоторых пор Качалов все чаще отказывался и от партнера в своем концертном исполнении драматических сцен. Один за другим он создавал свои -- как он сам их называл -- "монтажи", в которых выступал исполнителем двух, а иногда и нескольких ролей. Это, может быть, самое своеобразное явление во всей концертной деятельности Качалова, и правы те, кто называет его "театром Качалова на эстраде".

   Неверно было бы думать, что эти "монтажи" Качалова родились из его неудовлетворенности теми ролями, которые он играл в Художественном театре. Конечно, он стремился и обогатить свой репертуар, и проверить или утвердить свои возможности в неожиданных для него амплуа, и совершенствовать на новом материале свое мастерство. Конечно, были роли, как Несчастливцев в "Лесе" или Ричард III, которые ему хотелось, но так и не привелось сыграть в театре, в то время как на эстраде он подходил к ним вплотную и по-своему находил их основное решение, хотя и не играл их от начала до конца. Но главное, мне кажется, было не в этом. К созданию концертного монтажа, как особенного жанра в искусстве драматического актера, Качалова влекла потребность не только расширить пределы своего творчества, но и найти для него новые пути. В этих монтажах он стремился нарушить путем внутреннего перевоплощения привычные границы театральной роли. Ему было важно охватить целиком весь ход увлекавшей его мысли писателя, соединить в себе драматургическую тезу и антитезу, действие и контрдействие -- ради нерушимой цельности своего замысла, ради полноты и силы проявления своей творческой воли.

   Еще в 1911 году, во время работы над "Гамлетом", он мечтал включить в свою роль слова, принадлежащие тени отца Гамлета, превратив сцены с тенью как бы в разговор Гамлета с самим собой. Приблизительно в это же время он создал "Кошмар Ивана Карамазова", сняв с него всякую мистику и разрешив его как страстный внутренний философский спор, сталкивающий Ивана с тем "чортом", которого он боится и ненавидит в своей собственной, разъеденной эгоизмом душе.

   К дореволюционному периоду относится и первая концертная композиция Качалова, в которой соединяются две роли: диалог Иоанна Грозного с Гарабурдой из трагедии А. К. Толстого "Смерть Иоанна Грозного".