Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Божественное качество, нуминозность становится реализованной метафорой: «Автомобили тоже проснулись или еще не легли спать. Аль, Аль, Эль, – кричат они: им хочется выговорить твое имя» [Шкловский 1966: 205]. С именем Аллы созвучны сокращения теонимов: мусульманское Алла и древнееврейский Эль. Эль – частый суффикс или префикс древних библейских имен, выступающий индикатором Бога (Элиэзер, Микаэль, Габриэль и т. п.). Библейские коннотации и ассоциации предлагаются в тексте прямо, и имеют прямое отношение к изменению словоформы имени: «Алик, ты попадешь в мою книгу, как Исаак на костре, сложенном Авраамом. А знаешь ли, Алик, что лишнее “а” в имя Авраама бог дал ему из великой любви? Лишний звук показался хорошим подарком даже для бога» [Шкловский 1966: 189]. Шкловский здесь вынужден адаптировать эту библейскую смену имени к русским словоформам имен: в русском добавление А указывает на добавленное X в библейском иврите (в котором гласные не пишутся), а этот согласный является элементом имени Бога, тетраграммы[265].

Вознесенный до небес женский персонаж становится все более и более отвлеченным, сублимируется и переходит в сферу отрицательного существования: безличие и безымянность адресата писем соединяются: «У нее как будто нет имени, нет самолюбия, она живет, не замечая себя» [Шкловский 1966:122][266]; «Женщины, к которой я писал, не было никогда. Может быть, была другая, хороший товарищ и друг мой, с которой я не сумел сговориться. Аля – это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле» [Шкловский 1966: 255].

В итоге читатель получает книгу, которая составлена из любовных писем, но при этом носит название «Письма не о любви»; письма пишет безымянный мужчина к несуществующей женщине, и даже сами эти письма иногда перечеркнуты. Как только возникает хоть тень жизнеподобия, последнее тут же развеивается: «Я даю в своей книге вторую повышающую разгадку женщины, к которой писал, и вторую разгадку себя самого» [Шкловский 1966: 227]. Определение каждой стадии наррации вливается в постгоголевское сомнение относительно самого текста, напоминающее, в свою очередь, о ежеминутной необходимости определения меняющейся самоидентификации, проверки не только того, чему мы принадлежим, но и существуем ли мы вообще.

Магия имени рассказчика и автора «Zoo…» стремится к тому, чтобы уничтожением имени создать отсутствующего Другого. Деррида пишет, что абсолютное отсутствие имени собственного осуществляет абсолютное присутствие неназванного Другого, наподобие Бога, ибо дистанция между именем и названным стирается.

У Шкловского mise еп abyme как повторный образ умножает, но заодно и уменьшает все более удаляющиеся друг от друга персонажи – пишущего автора и далекого адресата его писем, которые нарративно разведены вплоть до гротескной аннигиляции коммуникационных каналов. Это отдаление, стирание очертаний и умаление хиастически противостоят богоподобному возвеличиванию в многоименности адресата. Напряжение данного хиазма основано на удвоенном эффекте создания дистанции. Тревожное напряжение текста усугубляется и монтажной формой, фрагментарностью и структуры, и логики текста. Обнажения приемов и метафикциональность эффектов являются носителями главного смысла этого текста, согласно которому сам созданный и недоступный мираж Другого означает спасение авторского Я, а процесс письма становится аналогичным актом спасения для одинокого в чужой культуре эмигранта. Тот же путь прошел и Ганин Набокова: создал свое новое Я, черпая силу из своих воспоминаний о любви к отсутствующей женщине, и, освободившись от мечтаний, победно покинул тесный Берлин и уезхал на Запад. А Шкловский уезжает на Восток: вскоре возвращается домой – просит разрешения вернуться. «Письмо тридцатое. Заявление в ЦИК СССР. Я не могу жить в Берлине. Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Революция переродила меня, без нее мне нечем дышать» [Шкловский 1966: 255]. Этим решением, этим поражением завершается роман.

Сложный игровой мир многих произведений часто или направляет интерпретацию на путь интенционализма, стремления угадать «правила игры», то есть мысли автора, или же может доходить до степени полного отрыва от исходных текстов. Имена героев и стратегия именования, антропомастика, в художественной литературе в плане авторского участия являются важной точкой скрещения двух позиций: имя персонажа представляет собой тот элемент, в котором почти нельзя не предполагать интенциональность автора, делающего осознанный выбор. Более того, в стратегии именования, в имени, может проступать неосознаваемая проблема идентичности самого автора, демиурга и крестного отца своих героев. Именно здесь исследователь может уловить тот момент, когда он оказывается выше автора, видит его со стороны, ибо, согласно основному правилу психологии, человеку труднее всего проникать в познание самого себя.