Сдвиги. Узоры прозы Nабокоvа

Эту же мысль внушают зеркальные и водные отражения, созданные талантом Виктора в «Пнине» («Pnin», 1957). Художник Лейк (фамилия ассоциируется с английским lake — «озеро») называет искажение форм и отражение вещей мимикрией, а интеграцию вещей «натурализацией», то есть возвращением им натуральной их формы. Выпуклые зеркала (кстати, похожие на глаза насекомых) отражают особый микрокосм. Когда Виктор учится рисовать, на улице он отыскивает машину с блестящей поверхностью фары (глаза машины!) для отражения мира в кривом зеркале и самого себя ставит в этот «пейзаж». Набоков этот метод рефлексии и этот отражающийся в сверкающих частях автомобиля мир сравнивает с мастерством и методами ван Эйка, Мемлинга и Петруса Кристуса, которые помещали за спиной своих моделей «магическое выпуклое зеркало» или помещали свои же портреты на полотне. «Выпуклое зеркало» изображено на столе ювелира на портрете работы Кристуса (1449); оно связано тематически и атрибутами с фигурой епископа VII века Св. Элигия[165]. Виктор преодолевает «тюремную решетку абстракции», «богадельню мерзостного примитивизма», когда смотрит на предметы через стакан воды, создавая таким путем оптические символы – он превращает яблоко в полстакана Красного моря, Счастливую Аравию; карандаш – в змею или пирамиду; черную шахматную пешку – в чету черных муравьев, а гребешок – в зебровый коктейль[166].

Рассказчик «Отчаяния» (1934) видит сон, в котором буквально передается визуальная перцепция художника как центра Всего. С помощью экфрасиса передается, что раздвоение героя на самом деле является реализацией солипсизма: ощущая себя как центр земного и небесного мира, он витает между землей и небом как связующее их звено:

…постепенно намечалась дорога – в другую сторону, – и вот возникал перед самым моим лицом, как будто из меня выйдя, затылок человека, с заплечным мешком грушей, он медленно уменьшался, он уходил, уходил, сейчас уйдет совсем, – но вдруг, обернувшись, он останавливался и возвращался, и лицо его становилось все яснее, и это было мое лицо. Я ложился навзничь, и, как в темном стекле, протягивалось надо мной лаковое черно-синее небо, полоса неба между траурными купами деревьев, медленно шедшими вспять справа и слева, – а когда я ложился ничком, то видел под собой убитые камни дороги, движущейся как конвейер, а потом выбоину, лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, – и я вдруг замечал, что глаз на нем нет[167].

– Глаза я всегда оставляю напоследок, – самодовольно сказал Ардалион.

Держа перед собой и слегка отстраняя начатый им портрет, он так и этак наклонял голову. Приходил он часто и затеял написать меня углем. <…>

– Мало похоже, – сказала Лида… [НРП, 3: 427].

В конце данной цитаты Набоков использует тот прием, определение которого является предметом этой статьи: экфрасис выступает в роли или в качестве нарративного моста, перехода, связующего звена между разными временами, вроде ассоциативного «переключателя». Из времени сна мы без перехода попадаем в другое время, в прямое действие, от картины во сне – к портрету, в визуально-художественную фиктивную реальность сюжета. Этот переход тождественен реализации-овеществлению мысли, мечты, снов, упомянутых выше в «Защите Лужина» или в «Подвиге» (в английском предисловии, к которому, как мы помним, Набоков пишет о реализованных снах своего героя: «Fulfillment is the fugal theme of his destiny, he is that rarity – a person whose dreams come true» [Nabokov 1971a: 9])[168].