Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Флоренция была Диким Западом мира искусства. Несмотря на бесчисленные художественные сокровища, накопленные веками, здесь не было законов о вывозе произведений искусства, что предоставляло широкие возможности для коррумпированного коллекционирования. Город настолько расточительно относился к шедеврам и так небрежно их регистрировал, что Тициана нашли в куче гниющего белья, Микеланджело томился у торговца хламом, а Леонардо да Винчи был брошен на блошином рынке[502]. Один коллекционер назвал рынок искусства Флоренции таким же неисчерпаемым, как угольные шахты Британской империи[503]

. Бесценные предметы старины, от этрусских ваз и греко-римской мебели до керамики эпохи Возрождения, можно было купить за пару долларов[504]

. Проблема, с которой сталкивались все коллекционеры, честные или нечестные, – вопрос происхождения и авторства. В эпоху до изобретения инфракрасных лучей было трудно установить, принадлежит ли работа руке самого мастера или его ученика, или же это просто копия или подделка. Многочисленны истории о том, как коллекционеры платили огромные суммы за предполагаемого Леонардо или Микеланджело, а потом обнаруживали, что работа была фальшивкой и их вложения были потрачены на пустышку. Когда итальянское правительство приняло закон об ограничении экспорта произведений искусства и антиквариата, группа флорентийских дилеров подписалась под письмом протеста с удивительным утверждением, что этот закон остановит работу тех якобы «настоящих художников» из глубин дилерских комнат, которые тайно производили подделки, являющиеся «источником прибыли для всего города»[505]. Как правило, флорентийцы желали получить свою долю от этого художественного изобилия, подлинного или поддельного.

Восстановить порядок на этом хаотичном рынке помогло научное искусствоведение

– процесс, при котором произведения искусства проходят проверку на подлинность и атрибуцию. У искусствоведения долгая и сложная история. Попытки каталогизировать огромные художественные сокровища Италии предпринимались, в частности, в «Цицероне» Якоба Буркхардта за полвека до итальянского путешествия Беренсона, но этот путеводитель, по собственному признанию его автора, был сугубо личным и любительским, в прямом смысле «продиктованным любовью», и не претендовал на объективный авторитетный взгляд. В нем содержится множество ошибок в атрибуции. Аналогичным образом объемные «Сокровища искусства Великобритании» Густава Фридриха Ваагена, в которых иллюстрации Боттичелли к Данте были ошибочно определены как выполненные «разными художниками», представляли собой разросшийся многотомный труд одного человека, пытавшегося составить каталог искусства целой страны, руководствуясь лишь собственными впечатлениями и памятью. Несмотря на технические ошибки и неверные идентификации, Буркхардт и Вааген оказали неоценимую услугу, составив карту огромных художественных пространств и, в случае Буркхардта, аннотировав ее искусной историей культуры[506]. Опираясь на эти ранние попытки атрибуции, новое поколение ученых придало большую строгость процессу установления подлинности произведений искусства, исправляя технические ошибки и корректируя неверные идентификации.

Одним из первых искусствоведов был Джованни Морелли, итальянский историк искусства, который разработал «мореллианскую» технику определения технических качеств и характеристик художников путем систематического изучения мелких деталей. Его труд «Работы итальянских художников» 1880 года стал библией для Беренсона, который назвал Морелли «изобретателем» искусствоведения как науки[507]

. Сам Беренсон первым объединил методологическую точность Морелли с интуитивным эстетическим чувством Патера[508]. Он также признавал себя обязанным увлеченному энтузиазму Буркхардта, отмечая, что, когда он был молодым человеком, путешествующим по Италии, «Цицерон» швейцарского историка «всегда был неподалеку»[509].