Секрет Боттичелли. Загадка потерянных и обретенных шедевров

Теперь расколотая группа работ Боттичелли обитала в двух разных мирах и мировоззрениях. Рисунки в Восточном Берлине должны были символизировать силу и престиж вневременного искусства в революционном обществе, которое, по крайней мере в теории, провозгласило себя свободным от экономического разделения и потребительской культуры своих капиталистических врагов. В духе Липпманна восточногерманские политики и их советские покровители утверждали, что шедевры Боттичелли и других всемирно известных художников принадлежат народу: рабочим, обществу в целом, а не только обеспеченным классам, которые посещают музеи и покупают произведения искусства на Западе. В действительности, мало у кого из восточногерманских рабочих, которые в большинстве своем были озабочены экономическим и политическим выживанием в условиях дефицита и массовой слежки, было время или желание размышлять о Ренессансе Боттичелли. А по другую сторону стены, в Западном Берлине, рисунки томились, оставаясь крайне редко посещаемыми из-за идеологической войны[575]. Акцент Западного Берлина на перспективном и модернистском искусстве привел к тому, что

иллюстрации к Данте Боттичелли не представляли особого интереса в этом сильно политизированном городе. Кеннет Кларк так подытожил тяжелую ситуацию: в Берлине времен холодной войны, разделенном на Восточный и Западный, иллюстрации Боттичелли «обычно не выставлялись»[576]

.

Международный доступ к иллюстрациям был ограничен по обе стороны стены. Западных посетителей не принимали в Восточном Берлине, а граждане Восточного блока были сильно ограничены в возможности путешествовать в Западный Берлин и другие страны. Из-за напряженных дипломатических отношений и отсутствия культурного обмена между Востоком и Западом о международных выставках, где были бы представлены рисунки, не могло быть и речи. Для большинства любителей искусства дантовский проект Боттичелли медленно уходил в небытие за железным занавесом.

Тем временем в британских и американских университетских городках и среди знатоков искусства во всем мире иллюстрации переживали научный расцвет. Повсеместно выпускались эссе и статьи, монографии и анализы творчества Боттичелли, художник стал признанным академическим объектом, а его имя – едва ли не синонимом самого Ренессанса. В 1976 году протеже Беренсона Кеннет Кларк опубликовал «Рисунки Сандро Боттичелли к "Божественной комедии" Данте» в издательстве «Харпер и Роу», представив том искусным (хотя и не всегда точным[577]

.) рассмотрением великолепных репродукций иллюстраций, полученных из трех музеев, в которых они хранились (в Риме, Восточном и Западном Берлине[578].), и их сложной истории. Его эссе стало самым глубоким исследованием рисунков, появившимся со времен издания Хорна в 1908 году, а до этого роскошного факсимиле Липпманна в 1887 году. В то время как его предшественники Хорн и Липпманн выпускали дорогие коллекционные издания иллюстраций, Кларк создал первую в мире настольную версию.

Окончание холодной войны позволило впервые в сложной и долгой истории дантовского проекта Боттичелли собрать вместе и выставить в одном месте все девяносто две сохранившиеся иллюстрации к «Божественной комедии». Символичное событие произошло в 2000 году под совместным кураторством немецкого Купферштихкабинета, итальянской библиотеки Ватикана и британской Королевской академии художеств. «Судьба дантовского цикла Боттичелли заключает в себе как историю европейского коллекционирования, так и новейшую историю Германии», – написал Филипп Кинг, президент Королевской академии художеств[579]. Три страны, которые сыграли наиболее заметные роли в посмертной жизни иллюстраций, объединились для организации передвижной выставки, прошедшую через Берлин, Рим и Лондон, бывшие места разъединения и разделения, которые теперь праздновали долгожданное воссоединение работ Боттичелли. Серия выставок привлекла внимание ведущих мировых исследователей к творчеству Боттичелли и привела к появлению многочисленных публикаций. Это событие напоминало более ранний «ренессанс» рисунков, наступивший после того. как Липпманн разложил их на столах в Купферштихкабинете в 1882 году. Сто лет спустя рисунки вновь предстали перед глазами публики – на этот раз в мировом масштабе, который даже убежденный космополит Липпманн не мог себе представить.

* * *