Семиотика кино и проблемы киноэстетики

Двуплановость восприятия художественного произведения приводит к тому, что чем выше сходство, непосредственная похожесть искусства и жизни, тем, одновременно, обостреннее должно быть у зрителя чувство условности. Почти забывая, что перед ним произведение искусства, зритель и читатель никогда не должны забывать этого совсем. Искусство - явление живое и диалектически противоречивое. А это требует равной активности и равной ценности составляющих его противоположных тенденций. Многочисленные примеры этого дает история кинематографа.

На заре кинематографа движущееся изображение на экране вызывало у зрителей физиологическое чувство ужаса (кадры с наезжающим поездом) или физической тошноты (кадры, снятые с высоты или при помощи раскачивающейся камеры). Эмоционально зритель не различал изображения и реальности. Но (25) искусством киноизображение стало лишь тогда, когда комбинированные съемки Мельеса позволили дополнить предельное правдоподобие предельной фантастикой на уровне сюжета, а монтаж (практическое изобретение которого исследователи приписывают то брайтонской школе, то Гриффиту, но теоретическое значение которого было осознано лишь благодаря опытам и исследованиям Л. Кулешова, С. Эйзенштейна, Ю. Тынянова, В. Шкловского и ряда других советских кинематографистов и ученых 1920-х годов) позволил обнажить условность в сочетании кадров.

Более того, само понятие "похожести", которое кажется столь непосредственным и исходно данным зрителю, на самом деле оказывается фактом культуры, производным от предшествующего художественного опыта и принятых в данных исторических условия типов художественных кодов. Так, например, окружающий нас реальный мир многокрасочен. Поэтому отображение его в черно-белой фотографии - условность. Только привычка к этому типу условности, принятие связанных с нею правил дешифровки текста позволяют нам, глядя на небо в кадре, воспринимать его без каких-либо затруднений как безоблачно-синее. Различные оттенки серого мы воспринимаем в кадре, изображающем летний солнечный день, как знаки синего и зеленого цветов, и безошибочно устанавливаем и эквивалентность определенным цветовым денотатам (обозначаемым объектам).

При появлении цветного кино окрашенные кадры стали невольно соотноситься зрителем не только с многоцветной реальностью, но и с традицией "естественности" в кинематографе. Фактически более условное, черно-белое кино в силу определенной традиции воспринимается как исходная естественная форма. Айвор Монтегю приводит поразительный факт: "Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял "Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий А. Монтегю: "Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем ничего странного". Как видим, последнее не странно а вполне закономерно.