Сергей Прокофьев

Ещё хуже было отношение к классам по контрапункту у Анатолия Лядова. Тот имел значительную репутацию как композитор, но имел также склонность к симфонической миниатюре, а не к развёрнутым полотнам, как Глазунов, и уж решительно оказался не способен написать хоть одно сценическое действо, подобное тем, что выходили с завидной регулярностью из-под пера Римского-Корсакова. Лядов не скрывал от студентов, что занимается с ними от отсутствия иного источника к существованию. Приученный с детства к упорному труду, Прокофьев считал профессора феноменальным лентяем. Действительно, если была хоть малейшая возможность увильнуть от проведения классов, Лядов не являлся на службу. Благо бы освободившееся время шло на сочинительство. Вовсе нет. Когда Сергей Дягилев договорился с Лядовым о написании им музыки к балету «Жар-птица», который в хореографии Фокина должен был идти в Париже, а значит, обещал и приличный гонорар, — чем не источник к существованию! — то к сроку сдачи партитуры Лядов передал Дягилеву и Фокину, что дело скоро сдвинется с мёртвой точки, ибо он даже уже приобрёл нотную бумагу. Кончилось всё тем, что вместо него балет написал ни дня не учившийся в консерватории и мало кому известный до того Игорь Стравинский. Что до студентов, то Лядов занят был в основном выуживанием грязи в голосоведении и ошибок в полифоническом построении. Изо всех он выделял аккуратного и грамотного Асафьева, будущего автора бесцветных партитур и прекрасных музыковедческих работ, с трудом выносил независимого Прокофьева, а в композиторское будущее их одноклассника Мясковского попросту не верил[4]

. Единственное, чему Прокофьев с пользой для себя выучился у Лядова, — так это каллиграфической записи музыки, ибо неаккуратность тот считал неуважением к другим музыкантам, которым предстоит всё это читать и проигрывать. В целом Лядов оставил у Прокофьева впечатление «человека мелкотравчатого». По мнению же Бориса Асафьева, Лядов относился к Прокофьеву не так уж и предвзято, и за дотошными придирками скрывалась педагогическая сверхзадача. «Он отлично понимал всю значимость громадного дарования юного Прокофьева. «Я обязан его научить, — говорил Лядов. — Он должен сформировать свою технику, свой стиль — сперва в фортепианной музыке. Потом постепенно выпишется».

Иосиф Витоль, он же Язепс Витоле, композитор-беляевец, чья музыка, сочетавшая манеру «национально мыслящих» русских с латышским материалом, Прокофьеву нравилась и к которому студент ушёл на свободную композицию от «мелкотравчатого» Лядова, так же не был в восторге от диссонансного и токкатного языка студенческих сочинений Прокофьева, от его эмоциональной стихийности.

И лишь Николай Черепнин, взявший по собственной инициативе «дикаря» Прокофьева в класс дирижирования (в хорошего дирижёра наш герой так и не выработался), приходился по сердцу взрослеющему юноше родственным отсутствием уважения к авторитетам. Так о зрелом, психологически взвинченном Чайковском, столь полюбившемся миллионам интеллигентных русских, Черепнин отзывался с некоторым сожалением. Наиболее интересен был, на его взгляд, другой Чайковский — создавший в первых двух симфониях, в пронзительной и фантастической опере «Черевички» (вдохновлённой «Ночью перед Рождеством» Гоголя) и на некоторых, но не тех, что любимы широкой публикой, страницах «Евгения Онегина» — особый восточнославянский, чрезвычайно поэтичный стиль с «очарованием в гармонии и мелодии», впоследствии отринутый его создателем в пользу скорбной сумеречности и истеричного психологизма. Черепнин как-то сказал студенту: «…вот сцена посещения Татьяной пустого дома Онегина — по-моему, это самая поэтическая сцена у Пушкина, а Чайковский взял и выпустил её…»

Если бы знал Черепнин, зерно какого замысла он заронил в душу Прокофьева! В 1936 году тот напишет музыку к сцене Татьяны в доме Онегина для неосуществлённой инсценировки романа — «разумеется, в стиле Чайковского», то есть в манере наиболее поэтичного и пронзительного Прокофьева, соревнующегося в этом с Чайковским, — а потом, не желая держать музыку, над которой думал со студенческой скамьи, в столе, включит её в начало третьей части последнего завершённого сочинения — Седьмой симфонии. Восточнославянский синтез Чайковского отзовётся, в сильно превращённом виде, и в героико-революционной опере «Семён Котко».