Сергей Рахманинов. Воспоминания современников. Всю музыку он слышал насквозь…

Для Метнера это был редкий случай общения с другим великим музыкантом, – он такой ненасытный собеседник в своих разговорах о музыке, об искусстве и вообще обо всем на свете. Может быть, причина неохоты Рахманинова была и более глубокой: ему были чужды философские беседы о музыке, потому что его творчество было непосредственного, интуитивного порядка. И на этот раз беседа тоже не состоялась.

– Я знаю Рахманинова с юношеских лет, – сказал однажды Метнер, – вся моя жизнь проходила параллельно с его жизнью, но ни с кем я так мало не говорил о музыке, как с ним. Однажды я даже сказал ему, как я хочу поговорить с ним о некоторых проблемах гармонии. Его лицо сразу стало каким-то чужим, и он сказал: «Да, да, в другой раз». Но он никогда больше к этой теме не возвращался. Творец должен быть в какой-то степени расточительным. Если бы Рахманинов перестал быть деловым человеком хотя бы на короткое время, он бы опять начал сочинять. Но он по рукам и ногам связан разными обязательствами, у него все рассчитано по часам.

Самое интересное здесь то, что Рахманинов высказался о Метнере почти в таких же выражениях:

– Весь образ жизни Метнера в Монморанси очень монотонен. Художник не может черпать все из себя: должны быть внешние впечатления. Я ему однажды сказал: «Вам нужно как-нибудь ночью пойти в притон, да как следует напиться. Художник не может быть моралистом».

В сентябре 1931 года нас опять пригласили в Клерфонтен. Рахманинов договорился встретить нас в магазине Grandes Editions Musicales Russes на улице Анжу, в Париже. Он всегда был очень пунктуален. Он появился без опоздания, подъехав на своем изящном «Линкольне», который всегда путешествовал с ним в Европу весной и в Америку – осенью. Рахманинов любил править машиной. Управляя машиной, он проявлял спокойную и в то же время уверенную властность. Попав с улицы Анжу в самый оживленный проезд в мире – авеню Елисейских Полей, он направил автомобиль в самую гущу движения, держа руль своей большой точеной рукой, еще более ускорив бег машины, как бы ни на минуту не сомневаясь в том, что уличное движение должно с ним считаться. Он плавно въехал в поток автомобилей, направляющихся в авеню де Гранд’Арме и далее – из Парижа в Рамбуйе. Вечером я гулял с Рахманиновым по парку Клерфонтена, мы разговаривали о музыке Метнера. Метнер только что написал свои три «Гимна труду», и когда Рахманинов их увидел, он послал композитору лаконичную телеграмму: «Великолепно!» Однако он критически относился к чрезмерной длительности некоторых произведений Метнера, указывая, в частности, на длину его сонатных разработок, иногда уговаривая его сжимать их. Рахманинов сам в это время занят был сокращением и переработкой некоторых своих ранних произведений. Вот что он говорил: «Я смотрю на свои ранние произведения и вижу, как много там лишнего. Даже в этой Сонате [Соната b-moll] так много излишнего движения голосов, и она длинна. Соната Шопена продолжается 19 минут – и в ней все сказано. Я переделал мой Первый концерт, теперь он действительно хорош. Вся юношеская свежесть осталась, но играется он гораздо легче. И никто этого не замечает; когда я объявляю в Америке, что буду играть Первый концерт, публика не протестует, но я вижу по лицам, что она предпочла бы Второй или Третий. Я изменил также Вариации на тему Шопена. Просто невероятно, сколько я делал глупостей в девятнадцать лет. Все композиторы их делают. Только Метнер с самого начала издавал такие произведения, с которыми ему трудно сравниться в более поздние годы. В этом отношении он стоит особняком».

Я спросил о последних его произведениях.

– Я только что написал Вариации на тему Корелли, – сказал Рахманинов. – Знаете, с моими поездками, при отсутствии постоянного места жительства, у меня совсем нет времени сочинять, а когда я сажусь писать, – для меня теперь это не легко, не то что в прежние годы.

Тогда я попросил показать мне Вариации.

– Пойдемте наверх, – сказал он. Сев за рояль, наполовину читая по рукописи, наполовину играя по памяти, с исключительной легкостью переходил он от одной вариации к другой. Окончив играть, он задумался над заключительными тактами, полными грусти и покорности судьбе. Эта мрачная тема Корелли увлекла не одного композитора: Вивальди, Керубини, Лист использовали ее. Но на долю Рахманинова выпало развеять темные чары тональности d-moll. На протяжении двенадцати вариаций он ведет нас по извилистому лабиринту ритмических и мелодических фигур; затем обрушивается поток каденций. Играя, он сказал:

– Вся эта сумасшедшая беготня нужна для того, чтобы скрыть тему.

И из этого волнения возникает прекрасный, ослепительный Des-dur, сначала в нагромождении аккордов (четырнадцатая вариация), а потом в виде очаровательного рахманиновского ноктюрна. Но он длится недолго. Снова врывается d-moll и, наконец, поглощает все. Тут Рахманинов дал нечто совсем новое. Последняя вариация (coda) не оказалась ни кульминацией, ни возвратом к началу. Она раскрывает новые перспективы, вовлекает в свою орбиту побежденный Des-dur и завершается тихо и задушевно.