Сергей Рахманинов. Воспоминания современников. Всю музыку он слышал насквозь…

Большинство отзывов об этом его выступлении как дирижера носило положительный, доброжелательный характер. Отмечались его богатые дирижерские способности, простота, ясность, отсутствие всякой манерности, безупречные темпы.

Должна сказать, что немало тревожных минут в этом спектакле доставила Рахманинову исполнительница роли Далилы М.Д. Черненко[155]. Своей наружностью она очень привлекала внимание Мамонтова и окружавших его художников, но как певица отличалась посредственной музыкальностью и хотя большим, но очень неровно звучащим голосом. Несмотря на то что Черненко очень снижала художественный уровень спектакля, Савва Иванович Мамонтов думал, что открыл в ней большой талант, но он ошибся.

Мамонтов был необычайно разносторонне одаренным человеком: он был хорошим скульптором, занимался живописью, музыкой, пением, переводами, писал пьесы для своих домашних спектаклей и выступал в них как актер. Некоторыми из этих искусств он владел, конечно, как дилетант. Ярче всего талант его проявился в скульптуре и живописи. Обновление своих оперных постановок он видел прежде всего в художественном оформлении, в декорациях, которые писали его друзья, молодые одаренные художники. Кроме того, он придавал большое значение режиссерской работе и требовал от певца сценически оправданного воплощения роли.

Много внимания уделялось пластике. Например, вся ария «Весна появилась» в опере «Самсон и Далила» была проведена певицей Черненко на пластических позах и движениях.

Музыкально-вокальной стороной постановок руководил первый дирижер Эспозито, который за новшествами не гнался и удовлетворялся рутиной, освященной традицией. На низком уровне стояла и постоянно подвергавшаяся критике работа хора.

Что же касается «Майской ночи» Н.А. Римского-Корсакова, последней оперы, которой Рахманинов дирижировал у Мамонтова, то при ее постановке особенно ярко выступили некоторые отрицательные методы работы Русской частной оперы.

Музыка «Майской ночи» была незнакома как оркестру, хору, так и солистам. Работа хора велась неудовлетворительно. Кроме того, большинство солистов при начале оркестровых репетиций слабо знали свои партии. Постановка этой оперы делалась наспех и осложнялась переездом театра в другое помещение. Результаты такой спешки не замедлили сказаться: постановка была единодушно осуждена критикой. Однако не нашлось ни одного самого придирчивого и пристрастно относившегося к Рахманинову критика, который возложил бы на него ответственность за эту неудачную постановку.

Несмотря на частичные неудачи этого спектакля, не могу не вспомнить о том успехе, которым он пользовался у широкой публики. Произошло это благодаря тому, что обаятельная поэзия и блестящий юмор Гоголя, ярко воплощенные в музыке Римского-Корсакова, были переданы с большим мастерством такими выдающимися певцами, как Ф.И. Шаляпин (Голова), Н.И. Забела-Врубель (Панночка), Т.С. Любатович (Ганна), С.Ф. Селюк-Рознатовская (Свояченица) и другие[156].

Постановку «Садко» принято считать поворотным пунктом в музыкально-художественной работе Русской частной оперы. Все же исполнение и этой оперы не отличалось выдающимися художественными достоинствами, и, в частности, оркестр играл невыразительно. Трудно было ожидать другого, если учесть, что главный дирижер, Эспозито, ставя такую сложную оперу Римского-Корсакова, как «Садко», обходился без партитуры. Он дирижировал по клавираусцугу[157]

и показывал вступление только певцам.

Очевидно, для новых путей и задач музыкального оздоровления Русской частной оперы нужны были и новые люди.

Безусловно, Рахманинов и Шаляпин внесли свежую струю в работу театра. Рахманинову приходилось бороться с косным отношением главного дирижера и хормейстера к его повышенным музыкальным требованиям.

Служба в Русской частной опере была во многих отношениях очень полезна Сергею Васильевичу. Она дала ему возможность испробовать себя на дирижерском поприще и выявить свое большое дарование в новой специальности.

Эта работа невольно вывела его из несколько замкнутого круга, в котором он до тех пор жил, столкнула его с новыми, интересными людьми.

Сергей Васильевич в часы наших дружеских вечерних бесед рассказывал иногда о тех трудностях, с которыми приходится встречаться начинающему дирижеру, о взаимоотношениях между дирижером и оркестром, о том строгом экзамене, которому оркестр подвергает дирижера при первом знакомстве, испытывая его слух намеренно взятыми фальшивыми нотами и разными другими способами.

В конце восьмидесятых и начале девяностых годов прошлого столетия музыкальный уровень некоторых московских дирижеров был очень невысок. Это были по большей части «садовые» дирижеры (для летних открытых эстрад), которые зимой выступали в симфонических общедоступных концертах.

Яркими представителями дирижеров такого типа были Дюшен и Р.Р. Буллериан[158], о котором Сергей Васильевич иногда рассказывал.