Сериал как искусство. Лекции-путеводитель

И когда Кандинский выдвинул идею переложения на музыку (омузыкаливания) экспрессионистской живописи, он исходил из положения, что освобождение визуальных явлений от их связи с предметностью могло бы приблизить живопись к музыке и наоборот. Но широкое сближение возможно лишь со зрительным искусством, которое показывает движение зрительных явлений, и осуществимо это только в кино. Предположение Кандинского имело, на самом деле, большую перспективу: к музыке в кино стали относиться не столько как к обычному звуковому экрану, защищающему наш слух от посторонних шумов, дабы не испортить общего эмоционального впечатления от движущихся кадров, но как к мощному выразительному художественному средству, помогающему абстрагироваться от конкретного и вполне реального изображения. Таким образом, создавались все предпосылки для выявления в фильме с помощью музыкального сопровождения иной, скрытой реальности, реальности, воплощенной уже непосредственно в звуке.

Вспомним, что во время премьеры фильма «Андалузский пес» Бунюэль специально с помощью граммофона за кулисами экрана прокручивал пластинки с записью оперы Вагнера «Тристан и Изольда». Режиссер был абсолютно уверен, что его абстрактной картине именно эта музыка придаст особый философский смысл и никакая другая.

Для сравнения с современным кинематографом можно вспомнить фильм Ларса фон Триера «Меланхолия», в котором звучит та же тема из «Тристана и Изольды», тема бракосочетания, можно сказать, лейтмотив, передающий смысл игры так называемых «космических сил», по Ницше, игры, в результате которой вся жизнь на земле представляется как налет плесени и не более, плесени, заслуживающей лишь уничтожения. Весь фильм, по замыслу режиссера, – это противопоставление Звукового и Зрительного, мира духа и мира материи. Фильм Ларса фон Триера – это Звуковой мир режиссера, и мир реальный, Зрительный, который он видит недостойным, ущербным, никчемным. Суета людей и их жизни бессмысленны, слова лживы и пусты. Неудивительно, что находясь в таком состоянии сам, он отражает в героях свои зрительные страхи. Под давлением нереализованного Звука не может полностью реализоваться ни один другой вектор в человеке.

Сюжет фильма сплетен из двух событий: свадьба Джастин и ожидание столкновения планеты Меланхолия с Землей. Сюжет незамысловат, главное в этом фильме – конфликт мира Звука и мира Зрительного.

Очень ярко и точно показан подавленный, нереализованный звуковой вектор главной героини Джастин, присущий ему эгоцентризм, оторванность от всего земного, неспособность наполниться материальным, то есть зрительным содержанием. Будучи в плохом состоянии, она тяготится и людьми, и самой жизнью.

Фильмы Ларса фон Триера очень точно передают звуковые нехватки и пустоты, которые не дают героям жить по-настоящему. Здесь уместно вспомнить и знаменитую картину «Танцующая в темноте» и бесспорный шедевр «Рассекая волны». Многие его герои живут, игнорируя музыку светил, музыку звезд. Не случайно в фильме «Меланхолия», особенно в тех кадрах, в которых появляется небесное тело, комета, неумолимо, как Фатум, приближающаяся к Земле, начинает звучать знаменитый лейтмотив из оперы Вагнера «Тристан и Изольда». На ум невольно приходят мысли Платона о музыке сфер и о том, что весь космос звучит. А современные люди, по мнению режиссера, погрязли в мелких заботах и этой музыки сфер просто не замечают.

Когда в фильме «Рассекая волны» хоронят в открытом море, в этой водной стихии, подобной космосу, главную героиню, то у них над головой на небе начинают бить колокола. Главный вопрос этого фильма – что значит любить. Любят ли фарисеи, восхваляющие унылую святость, подавление радости и плоти? Ведь суть религии – любовь? Любим ли мы, в нашем мире, погрязшем в чувственных удовольствиях? Ведь интенция всех наших поступков – любовь?

В фильме «Рассекая волны» звучат песни Боба Дилана, Рода Стюарта, Леонарда Коэна, «Deep Purple», Дэвида Боуи и Элтона Джона. Это, конечно, не Вагнер из фильма «Меланхолия», но все эти музыкальные вставки даются в параллель с очень важными видеовставками в форме застывших картин, подобным окнам в иной мир. В результате такого приема рок-музыка, как и музыка Вагнера, наполняется философско-мистическим содержание.

Так, последней главе фильма предшествует, как и каждой другой главе, маленькая заставка (которая много может сказать внимательному зрителю с воображением). Последняя глава называется «Похороны Бесс», на заставке – мостик на другой берег (ведь символ!). На заставке ещё – ручеёк, речушка, впадающая в море (разбивающая на ней волны?). Тоже символ, тоже образ: все мы – ручьи, речушки, все мы всю жизнь тоскуем по всеединству, все мы после смерти сольемся в одно море, чтобы потом – может быть – снова выпасть дождем (как «Плачущий луг» Ангелопулоса). А может быть, все мы лишь ноты, лишь бессвязные Звуки, превращающиеся после смерти в единую симфонию космоса? В стихах Суинберна это звучит как «но верю – все сольются реки когда-нибудь в морскую гладь».