Шаляпин

Олоферн только что принял парад войск у своего шатра. Он — повелитель, грозный военачальник, второй после Навуходоносора человек на земле. Когда появляется Юдифь, он встречает ее, усаживаясь на трон, все его движения царственны, посадка изобличает загадочного, прячущего подлинную сущность души восточного самодержца. Но постепенно что-то меняется не в неподвижной фигуре, а лишь в его глазах. Эта деталь воздействует с удивительной силой.

Олоферн сидит неподвижно, руки его на коленях. Лицо не дрогнет, оно внешне бесстрастно, выражение его свидетельствует о почти полном отсутствии каких-либо эмоций. Но глаза все больше пронизывают Юдифь, их выражение постепенно уясняется: в Олоферне пробуждается страсть, он не просто изучает женщину, он впивается взглядом в нее. И хотя тело все так же неподвижно, а может быть, именно в силу этого, внутренняя эмоция становится еще более усиленной и напряженной. Переход от созерцательности и полудремотности к повышенной аффектированности и необузданности происходит также без чрезмерной резкости и подчеркнутости. Напротив, Шаляпин здесь скупее, чем мог бы быть, если бы шел на поводу оперной традиции. Он ни на минуту не нарушает пластического рисунка, он лишь окрашивает его новыми красками.

Так же в первой сцене: ярость, что Иудея не сдается ему, выражается не в приступе гнева и не в грозе. Только что неподвижный, ни на кого не глядящий сатрап вдруг обращается в экзотического зверя, который мечется по шатру, как лев в клетке, набирая ярость. И это звериное первобытное движение так убедительно довершает основной рисунок роли, что образ приобретает целостность, выпуклость и при всей статичности внешнего облика пронизывается живым началом. Избранный рисунок внешнего поведения приведен в соответствие с внутренним, здесь бьется жизнь, клокочет скованная страсть.

Создавая внешний облик, Шаляпин не столько заботился о выразительности внешних данных типажа, сколько — и главным образом — о том, чтобы внешние элементы способствовали определению характера. Это существенная особенность. Внешний облик как самоцель еще ничего не обещает для раскрытия образа. Внешний облик как конкретизация внешних черт характерности лишь подводит к образу.

Ставка на ярко очерченный облик персонажа всегда присутствует в работах Шаляпина.

Сложнейший рисунок роли с годами отшлифовывается Шаляпиным в работе над Мефистофелем.

«Я должен сделать признание, — писал он, — что Мефистофель — одна из самых горьких неудовлетворенностей всей моей артистической карьеры. В своей душе я ношу образ Мефистофеля, который мне так и не удалось воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом — тот, который я создаю, для меня не больше, чем зубная боль. Мне кажется, что в изображении этой фигуры, не связанной ни с каким бытом,

ни с какой реальной средой или обстановкой, фигуры вполне абстрактной, математической — единственно подходящим средством выражения является скульптура. Никакие краски костюма, никакие пятна грима в отдельности не могут в данном случае заменить остроты и таинственного холода голой скульптурной линии. Элемент скульптуры вообще присущ театру, он есть во всяком жесте, — но в роли Мефистофеля скульптура в чистом виде прямая необходимость и первооснова. Мефистофеля я вижу без бутафории и без костюма. Это острые кости в беспрестанном скульптурном действии […]. Мне нужно вполне нагоескульптурное существо, конечно, условное, как все на сцене, но и эта условная нагота оказалась неосуществимой: из-за соседства со щепетильными „ню“ мне приходилось быть просто раздетымв пределах салонного приличия…»

Если пытаться осмыслить ход развития образа Мефистофеля у Шаляпина, то можно будет установить следующие, созданные артистом, черты его героя.