Шаляпин

Те, которые этого не понимали, с беспокойством или даже огорчением подмечали, что артист меняет рисунок уже давно сделанных ролей, видели в этом известную стихийность, даже случайность — наитие минуты будто бы делает то, что от спектакля к спектаклю привычный образ подвергается каким-то изменениям. Любители завершенности усматривали в них даже каприз певца. В этом одна из серьезных причин частых конфликтов артиста с дирижерами, особенно с теми, которые предпочитали раз навсегда установленное поискам новых оттенков.

Певец заявлял в своих воспоминаниях:

«С Рахманиновым за дирижерским пультом певец может быть спокоен. Дух произведения будет проявлен им с тонким совершенством, а если нужны задержание или пауза, то будет нота в ноту… Когда Рахманинов сидит за фортепиано, то приходится говорить: „не я пою, а мы поем“».

«Ведь с Направником, Рахманиновым, Тосканини у меня никогда столкновений не случалось», — заявлял он в другом месте.

Русская пресса, с особым удовольствием расписывавшая подробности происходивших конфликтов и одно время резко осуждавшая певца, постепенно стала менять свою точку зрения на причины столкновений на репетициях и даже на спектаклях. Так, журнал «Театр и искусство», видевший некоторое время в скандалах Шаляпина проявление повышенного интереса артиста к рекламе, начал серьезнее вдумываться в истинную природу частых конфликтов.

В этом смысле интересна статья в указанном журнале под названием «Чиновник побежден», написанная критиком А. Ростиславовым. Он писал после конфликта с дирижером Авранеком и решения дирекции казенных театров предоставить Шаляпину право ставить спектакли, в которых он играет:

«Такие уроки, такие „крупные инциденты“ едва ли подскажут чиновничьему сердцу, что в деле искусства, даже запертого в казенное учреждение, первое лицо не только Ф. И. Шаляпин, а и вся совокупность артистов, даже каждый — самый маленький, но необходимый для дела артист, что именно здесь чиновник ни более, ни менее как „услужающий“ при искусстве […]. Что бы ни говорить о Шаляпине-скандалисте, о неуважении к почтеннейшей публике „зазнавшегося любимца“, о действительно неприятных его отношениях к товарищам артистам, думается, что именно в последней истории в нем прежде всего сказался „взыскательный художник“, которому невыносим даже малейший оттенок затхлого чиновничьего застоя в художестве».

Можно было бы привести и опубликованный в газете «Русское слово» фельетон П. Ашевского «Преступление без наказания», в котором точно так же Шаляпин брался под защиту. И это далеко не единственные отклики.

Интересно, что конфликты возникали именно в русском театре, а за границей — только на спектаклях, в которых были заняты русские артисты и хористы. Это давало повод некоторым журналистам сделать вывод, что за рубежом артист «держит себя в узде», не «распускается».

Между тем дело обстояло иначе. Находясь на гастролях в чужих краях (например, в странах Южной Америки), Шаляпин не предъявлял к театрам, где ему доводилось выступать, серьезных требований, хотя и добивался нужного количества репетиций. У него был свой взгляд на итальянский оперный театр, на французский. Там он фигурировал как одиночка-гастролер, который ничего не в состоянии изменить в сложившейся художественной системе.

Когда же он сталкивался с русскими театрами, которые являлись для него делом кровным, он, с годами все более требовательный к себе, был так же требователен и к этим театрам. Особенные претензии он предъявлял к казенной сцене, которая, по его мнению, должна всегда оставаться безукоризненной в художественном отношении и имеет для этого все возможности. Но чиновничье правление, казенная субординация мешают этому. Вот почему, сталкиваясь с ремесленным отношением дирижеров, он распалялся до крайности и переставал владеть собой. Это случалось и в отношениях с серьезными музыкантами, как, например, В. Сук. Возникали неприятные инциденты, но в существе своих требований он всегда был прав.