Шекспир

Кампаспа — прекрасная пленница-простолюдинка. Ее полюбили Александр Македонский и великий художник Апеллес, которому был заказан ее портрет. Выбирая между любовью, мудростью и славой военных подвигов, Александр отвергает любовь. Диоген и Александр существуют в параллельных сюжетах, каждый по-своему делая выбор между мирскими ценностями. Такого рода параллелизм будет любимым композиционным приемом и в пьесах Шекспира, позволяющим ему раздвигать рамки реальности, сопрягать внутри их высокое и низкое, смешное и трагическое.

После Лили (в том числе и у Шекспира) елизаветинская драма будет смешанной, легко переходя с прозы на белый стих, иногда перебиваемый и рифмованными эпизодами. У каждой речевой формы свой смысловой спектр: проза — для повседневности, белый стих — для важной речи, рифма уместнее в комедии, а в трагедии она — знак того, что говорящий иронизирует.

Лили утвердил новую комедию именно в прозе как будто с тем, чтобы дать возможность персонажам говорить, а не декламировать. Перекочевав на сцену, эвфуизм порождает поединки остроумия, сменяя декламацию средневекового театра быстрым диалогом, а в монологах позволяя перейти от громогласной риторики к внутренней речи, как у Гамлета. За несколько лет до него первый великий монолог шекспировского театра, которым Ричард Глостер открывает хронику «Ричард III», непосредственно восходит к «Кампаспе», а именно к увещеванию, с которым Гефестион обращается к Александру, убеждая его не оставлять героического поприща ради любви:

Сменился ли воинственный звук барабана и трубы сладким звучанием лиры и лютни? Ржание коней в броне, чье бряцание наполняло воздух ужасом и чье дыхание затмевало солнце, обратилось ли в нежные вздохи и любовные взгляды?

Может быть, к этому монологу Гефестиона Шекспира первоначально привлекла невольная игра на его собственной фамилии, доказывающая, что она не утратила свой воинственный смысл: Гефестион спрашивает Александра, собирается ли он крутить прялку с Геркулесом, когда ему пристало потрясать копьем (shake the speare) вместе с Ахиллесом.

Ричард Глостер повторит метафорические аргументы против мира, пришедшего на смену подвигам:

Весельем мы сменили бранный клич

И музыкой прелестной — грубый марш. И грозноликий бой чело разгладил; Уж он не скачет на конях в броне,

Гоня перед собой врагов трусливых, А ловко прыгает в гостях у дамы Под звуки нежно-сладострастной лютни. (Пер. А. Радловой)

Шекспировский монолог по мысли точно следует за текстом Лили, порой сохраняя его выражения дословно, например — «кони в броне» (barbed steeds), но это сходство дает почувствовать и различие. То, что у Лили осталось достаточно безличной эвфуистической аргументацией, у Шекспира подчинено темпераменту героя, исполнено презрения к тому, что он ненавидит, и эпического восторга, когда он вспоминает о «грозноликом бое».

Лили сделал важный шаг к тому, чтобы английская драма обрела язык, интеллектуально и эмоционально соответствующий своему веку. Но сам он после новаторского прорыва хотя и продолжает писать, остается драматургом детской труппы и частного театра в тот момент, когда основные события совершаются на публичной сцене. Там его эксперименты и найдут свое применение. Впрочем, не только на сцене: эвфуистический стиль — стиль мышления, язык, на котором звучит мысль изысканного и университетского ума. Преувеличения стиля очень рано становятся предметом для пародирования, но и сама пародия, уличая эвфуизм в избыточности, должна овладеть им.

Лили фактически оставил сцену к 1590 году. Шекспир цитатно вспомнил о нем в «Ричарде III» спустя приблизительно три года, когда победа над предшественниками была им одержана. Над кем именно? Это точно скажет славящийся своей филологической точностью Бен Джонсон в стихах памяти Шекспира. Предваряя (печально) знаменитую строку о шекспировском недостаточном знании латыни и плохом — греческого, Джонсон перечисляет победы, одержанные Шекспиром при завоевании сцены (несмотря на недостаточность своего классического образования):

… thou didst our Lyly outshine,Or sporting Kyd, or Marlowe's mighty line…