Силуэты русских художников

В этих «страницах» критики многое кажется недоговоренным. Составленные из отрывков они носят, конечно, отрывочный характер. Некоторых областей современной русской живописи мне не пришлось коснуться вовсе; часто я ограничивался лишь попутными замечаниями. Три самых крупных в России мастера (за последние десятилетия) — Серов, Врубель, Борисов-Мусатов — случайно не оказались во главе громких и менее громких имен, которым посвящены эти страницы. Хотя, может быть, именно с них следовало начать: Серов — как тончайший реалист нашего времени, Врубель — как родоначальник русской фантастики, Мусатов — как самый глубокий и тихий из ретроспективных поэтов.

Сказанное о Репине, Сурикове, В. Васнецове — конечно, лишь малая часть того, что следовало бы о них сказать. Многим даровитым художникам — Якунчиковой, Остроумовой, Гаушу, Н. Милиоти, Крымову, Сапунову, Кардовскому, Анисфельду — уделено только несколько слов. Многие не названы совсем: ни блестящие декораторы — Головин, большой и разносторонний мастер, и Константин Коровин, ни Кустодиев, совершенствующийся последнее время в портретной живописи, ни талантливые пейзажисты «Союза» — Игорь Грабарь, неутомимый искатель технической новизны, Юон, и близкие к новой Академии — Богаевский, Латри, Пурвит, Рылов, — ни «бывшие передвижники» с несомненным проникновением в настроения русской природы В. Жуковский, Петровичев, ни Малявин, упорный и яркий талант, к сожалению, загипнотизованный алостью кумача, ни вдумчивые художники interieur’ов — Средин, Н. Ф. Петров, Пастернак. Этот список необходимо еще дополнить именами Яремича, Шервашидзе, Зедделера, Чемберса, Шемякина, известных по выставкам «Союза» и «Нового общества», Калмакова, Сабашниковой, и молодых интересных москвичей — Якулова, В. Милиоти, Ларионова, В. Кузнецова, Егорова, Дурнова, Нивинского. Не следует также забывать многообещающих художников, создавших себе имя за границей, Тархова, Лукш-Маковскую, Евсеева, Кандинского, Веревкину, Петрова-Водкина, Кончаловского… Но это — материал для новой книги, для следующих «Страниц художественной критики».

ПОСЛЕДНИЕ ИТОГИ ЖИВОПИСИ[156]

Введение

Что делается в наши дни с живописью, с новой живописью? Куда завели живопись художники так называемых «левых течений», глашатаи кубизма, футуризма, экспрессионизма и прочих современнейших «крайностей»? Как отнестись нам (не крайним, не экстремистам по исповеданию, хотя отнюдь не староверам) к этому искусству suî generis[157], пустившему корни за последние лет пятнадцать почти везде на белом свете? Уверенно ли враждебно, как к опасной болезни века? Или, напротив, выжидательно, с сознанием смиренным своей отсталости?

Не приоткрывает ли в самом деле непонятная для «толпы», пресловутая «левая» живопись некую правду будущего? Ведь искусство не только смотрит назад. Искусство предвидит и предсказывает. Художник познает красоту, до которой непосвященному долгий путь. Что, если и непонятность современного экстремизма — от близорукости непосвященных?

Экстремисты, разумеется, это и доказывают. Широковещательные манифесты их полны ссылок на исторические аналогии: разве история живописи не изобилует примерами того, как творческое новшество, дружно отвергнутое вчера, становится общепризнанным завтра?

Времена меняются, но борьба с рутиной все та же в веках. Над Аполлодором Афинским — за то, что он, по словам Плиния[158]

, «смешивая краски, передавал светотенью трехмерность», — глумилась афинская улица, приученная к бестенным фрескам Полигнота. Теперь забыт великий переворот, совершенный этим первым скиаграфом (тенеписцем), «привратником, что отомкнул двери живописи», но тени его, сообщившие плоским силуэтам телесную глубину, представлялись когда-то не меньшим парадоксом, вероятно, чем на сегодняшних выставках «кубы» и «цилиндры» Пикассо или Метценже…

И дальше на протяжении христианских столетий в борьбе обретала живопись свое право. Каждый решительный ее успех получал признание лишь после тяжбы с традиционным вкусом и безвкусием. Как джоттистам, современникам Данте, нелегко дались лавры победителей (над иератизмом Византии), так и никому из последующих новаторов: ни гениальному реалисту кватроченто Мазаччио, ни столь же гениальному Андреа-дель-Кастаньо — в XVI веке, ни самому Рембрандту — в XVII, ни позже, вплоть до нашей эпохи, всем открывателям неторных путей, защитникам свободы и правды искусства против школьной косности, будь то ложноклассицизм или ложнореализм: и романтикам, и Курбе, и первым возвестителям plein air’а, и постимпрессионистам Понт-Авенской школы.

Все это правда… Но можно ли заключить по аналогии, что нынешний экстремизм — такой же этап живописи на пути ее завоеваний? Такой же, каким был, например, импрессионизм еще позавчера, когда Салоны отмахивались от Мане и Ренуара, а Рескин, апостол красоты Джон Рескин, публично издевался над Уистлером?