Силуэты русских художников

Почти одновременно с Коро целая семья одаренных художников воспользовалась уроками Констебля и Делакруа, чтобы вновь «открыть» природу, и это открытие знаменует едва ли не высшую точку в живописи XIX столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле этих понятий… Странное значение определенной эпохи, определенных лет! Все наиболее выдающиеся деятели этого кружка-школы родились и умерли приблизительно в те же годы, вместе, как колосья одной жатвы: Теодор Руссо родился в 1812 году, Жюль Дюпре — в 1812-м, Милле и Шантрейль — в 1814-м, Диаз — в 1809-м, Труайон — в 1810-м, Добиньи — в 1817 году. И все, кроме Дюпре, пережившего остальных на десять лет, ушли из жизни между 1865–1878 годами.

О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в ней примирились le Beau и le Vrai, между которыми от «дней Давидовых» длилась распря. Только «правдивой» ее не назовешь никак, — независимо даже от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере письма, но чуть-чуть стилизованная «красота» формы так срослась с «правдой» наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм Добиньи и мимолетности Шантрейля.

Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная живопись им, главным образом, обязана своей «пейзажностью», тем направлением, которое я определил вначале: от сюжета к натуре. С антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его влиянием живопись «объективировалась», и в прощальном сиянии романтики красочный «избыток материи» Делакруа переродился в художественный материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в Париже, разгорался новый lūx ex tenebris[175]

, новое утверждалось природолюбие: Курбе.

Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819–1877), но как далека была его «абсолютная правда» от Барбизона! Курбе не поэт. Этим все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о себе: «Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства», и еще: «Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек, которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать, наравне с Божьим миром, свой собственный мир», — в действительности его интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл в формуле: «искусство для искусства», то именно тот, который характеризует отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями. Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом человеку, — и вместе с тем «очеловечили» природу. Курбе дал человека в природе как часть пейзажа, «опейзажил» человека. Правда барбизонцев пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань музейным реминисценциям, то не его вина…

Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики, вскоре подверглась действию нового фактора, все еще, как мне кажется, недостаточно оцененного: фотографии. Ни малейшему сомнению не подлежит, что этот мир — таким, каким он запечатлевается на фотографическом снимке, не был известен, пока не было фотографии. Человеческий глаз иначе видит природу, чем объектив. Но процесс зрения — физический акт лишь отчасти, и в значительной мере — акт психический, т. е. зависимый от приспособления глазного восприятия к нашему представлению о природе. Мы видим ее в соответствии с тем, как представляем

себе. Удивляться ли тому, что представление, внушенное фотографией, изменило до известной степени в наших глазах природу? На живописи это отразилось почти с первых дней появления дагерреотипов. Влияние на живопись механической «правды» воспроизведения действительности было огромное — и прямое, и косвенное. Косвенным влиянием я называю конкуренцию, которую явила фотография натуралистской форме: художников перестала соблазнять мелочливая точность изображения после того, как это оказалось во власти объектива (по этой причине фотография сыграла роль и в указанной выше победе краски над рисунком — влияние «обратного действия»). Еще значительнее было прямое влияние.

В. Ван Гог.

Подсолнухи. 1888.