Силуэты русских художников

Выродившейся духовно живописи оставалось окончательно умереть, так сказать, физически, как ремеслу, как живописной технике. На последних крайних выставках и это видишь. Видишь то, или почти то, что в России показал впервые футурист Татлин: «картины», составленные целиком из дерева, жести, слюды, проволоки, кусков картона, мочалы, веревок и других «материалов»… Как характерен подбор этого живописного вещества! В старину художники любили обрабатывать серебро и золото, слоновую кость, драгоценные камни. Сами краски подбирались — прочные, созданные для вечности, блистающие благородной роскошью. Теперь для создания картины выискиваются жалкие обломки земного праха: внутреннее ничтожество соответствует нищенским одеждам…

Не все экстремисты, конечно, бросили кисти и принялись за склейку картин из разной ветоши (по примеру хотя бы молодого немца Курта Швитерса, выставлявшегося недавно в берлинском обществе «Der Sturm»[191], или парижанина Лорана^{22}

), но все в увлечении фактурными новшествами потеряли уважение к ремеслу живописи, забыли о том, что французы назвали belle peinture[192]. Точнее сказать, отрешились от изысканностей и очарований письма во имя нового технического варварства. Искусство огрубело сознательно и методично. Спустилось в низины «лапидарного» стиля, где нет места ни световому нюансу, ни воздушной краске, ни прекрасной линии, ни грации мазка так же, как нет в этом стиле повода для живой образности, для чувственной гармонии, для религиозно-одухотворенной разумности человеческой. И живописная форма, ничем не ограничиваемая больше в своем самодержавном праве, одичала до уродств, каких не было никогда, ни в одну эпоху варварства, хотя никогда (и тем паче в варварские эпохи) не выдвигались так исключительно именно права красоты. Противоречие? Нет — диалектический вывод.

Дж. Де Кирико.

Переменчивость поэта. 1913.

Когда лет пятнадцать-двадцать назад художник, прошедший передовую мюнхенскую школу, «объяснял» вам ландшафт, написанный приятелем, ми говорил о «колорите» и о «настроении». Колоритные пейзажи с настроением были тогда в моде. Бёклин и Штук прославлялись на страницах «Мира искусства», и фототипии с «Острова мертвых»[193]

в декадентских рамках украшали гостиные эстетов. Теперешние новаторы так же убежденно «объясняют» экспрессионизм, ссылаясь на построение, ритм и фактуру.

Картина не пишется больше. Она строится. Главная основа ее — конструктивность. Композиция есть распределение на холсте масс, безотносительно к предмету изображения (если такой имеется), а ритм — взаимодействие этих беспредметных частей композиции. Иначе говоря: живопись приближается к архитектуре и музыке. Делаясь беспредметной, как эти искусства, живопись становится игрой пространственными отношениями на плоскости холста и «радостью глаза» от ритмического их взаимодействия. Предмет

только повод для деления холста. Самостоятельный организм картины может быть создан и без предмета^{23}.

В предшествующий период живопись, в сущности, была уже полупредметной: внимание постепенно переносилось от предмета на форму. Новейшая же живопись, даже если она «что-нибудь изображает», всегда полубеспредметна, ибо внимание с предмета-повода перенеслось целиком на разрешение конструктивно-ритмических задач.