Символизм как миропонимание (сборник)

Новейшие теоретики драмы с особенным удовольствием анализируют ошибки Ницше. Они предписывают драме свои пути, исправляя промахи гениального безумца. Вместо того чтобы освободить современную драму от болезненных наростов мистериального маньячества, приводившего в такую ярость Ницше, они готовы утверждать ошибки Ницше и отрицают здоровые его протесты против повального вагнерианства. Вспомните — в пещеру Заратустры притащился и «сквернейший человек»⁹⁶

, чтобы начать там гимн унынию. Там, где раздалась здоровая песнь трагического актера Заратустры, могут раздаться теперь сквернейшие и сладчайшие песни.

Новейшие теоретики драмы[49], быть может, и правильно устанавливают связь между современными условиями драматического действа с условиями возникновения античной драмы (после Ницше легко произвести такую работу). Они помогают нам восстановить глубокий, подчас забытый смысл отдельных черт драмы: указывают на то, что драма развилась из жертвоприношения, как форма религиозного культа, и пытаются восстановить священнодействие в современной драме. Театр будто бы должен стать храмом. Но для чего должен стать храмом театр, когда параллельно с театром у нас есть и храмы? В храме совершается богослужение. Там совершаются таинства. «Пусть и в театре совершаются таинства» — так говорят нам новейшие теоретики драмы. Но что понимать под таинством? И что понимать под богослужением? Существовавшие и существующие религии дают нам на это положительный, а не фигуральный ответ. Считаемся мы или не считаемся с этим ответом, но смысл его мы понимаем. Понимаем мы и связь древнегреческой драмы с религиозным культом Диониса. Там развитие драмы шло в сторону от религии. Совершилась эмансипация драмы от религии. Мы получили в наследство эмансипированную драму. Европейский театр развил и точно определил формы этой эмансипации. Когда же нам говорят теперь, что сцена есть священнодействие, актер — жрец, а созерцание драмы приобщает нас таинству, то слова «священнодействие», «жрец», «таинство» понимаем мы в неопределенном, многомысленном, почти бессмысленном смысле этих слов. Что такое священнодействие? Есть ли это акт религиозного действия? Но какого? Перед кем это священнодействие? И какому богу должны мы молиться? Приглашают ли нас вернуться к тем примитивным религиозным формам, из которых развилась драма, или нет, все это остается покрытым мраком неизвестности.

Если да, подавайте нам козла для заклания⁹⁷

! Но что мы будем делать с козлом после Шекспира? Если тут подразумевается какое-то новое священнодействие, то скажите нам имя нового бога! Где он, кто он? Где нашли вы, истолкователи грядущего театра, драмы с именем этого нового бога? Если имени этого бога у вас нет, если религия такого бога отсутствует, все внутренние заявления о пути современной драмы, о новом театре как храме остаются фигуральными заявлениями, не меняющими ничего в современном театре. «Храм» остается Мариинским театром, а риторика остается риторикой.

Но дело обстоит не так просто.

Остроумные соображения о том, что сценические подмостки и являются преградой между актером и зрителем, мифическим действом и его созерцанием, что зритель должен войти в круг изображаемых действ как участник хора, — эти соображения заставляют нас прислушаться с вниманием к тому, о чем говорят нам теоретики современной драмы. На возражение, что и без сцены у нас есть храмы, они ответят достаточно веско: храм есть звено в религиозном культе; все исторические формы культов, тая в себе смысл глубокий и важный, в динамике своей умерщвлены религиозной схоластикой и догматизмом; догматизм парализует свободное развитие и дифференциацию культа, а театр есть тот очаг, который, приняв в себя умы исторического религиозного творчества, разгорится огнем свободного творчества.

Все это было бы приемлемо, если бы рассуждение опиралось на действительность. Но рассуждение идет как раз вопреки творчеству современных драматургов. Современные драматурги вовсе и не помышляли о соединении зрительного зала со сценой.

Где орхестра⁹⁸

у Ибсена? И где орхестра у Метерлинка? Как превратить драматическое действо у Ибсена в священнодействие? Не следует ли по рецепту новейших теорий ставить знаменитую сцену из «Штокмана»⁹⁹ (где «враг народа» говорит речь) так, чтобы зрительный зал изображал митинг? Но ведь хоровое начало зрителей превратит ибсеновскую драму в фарс. И если кто думал о возобновлении форм античной драмы, так это Шиллер, а не Ибсен, не Метерлинк. Но и в «Мессинской невесте»¹⁰⁰ хоровое начало введено в условном, а потому и в приемлемом смысле.