Синтез целого

Не будем подробно останавливаться здесь на семантике, вводимой многочисленным повторением приставки рас-/раз-, которая Цветаевой в некоторых глаголах намеренно отделена от корня дефисом, подчеркивающим «разделение», а обратим внимание, во-первых, на неопределенно-личную форму приставочных глагольных предикатов (типа Нас рас-ставили, рас-садили), объектом действия которых являются «мы» (поэты Цветаева и Пастернак). Неопределенность субъекта, представленного в то же время во множественном числе, выступает на первый план и в строке «В две руки развели, распяв», отсылающей к самым первым стихам Цветаевой, в которых «Кто-то высший развел эти нежно-сплетенные руки…». Однако здесь уже мы имеем дело не с разрывом детской «живой цепочки», а с распятием на кресте, связанным с темой смерти и воскресения. В этом смысле знаменательна рифма «распяв — сплав», соединяющая слова, противоположные по своей семантике; однако последующее развитие текста в сторону генитивной метафоры «сплав / Вдохновений и сухожилий», правда, через преодоление стихотворного переноса между строфами, переводит читателя в метафизический план восприятия текста.

Обычно в парадигме текстов Цветаевой о «расставании» присутствует и «Поэма конца», написанная в 1924 году в Чехии и посвященная К. Б. Родзевичу. На протяжении всей поэмы поэтесса, собственно, и старается приписать некий смысл «сверхбессмысленнейшему» слову Рас-ставание, которое одинаково нетолкуемо ни по-русски, ни по-сербски, ни по-кроатски:

Сверхбессмысленнейшее слово:

Рас-стаемся. — Одна из ста?Просто слово в четыре слога,За которыми пустота.[3, 43]

Цветаева пробует разные мотивирующие основы для объяснения происхождения этою понятия, даже предлагая глагол расстаемся в форме первого лица множественного числа производить от числительного сто (тогда она для любимого становится «одной из ста»), хотя одинаково возможна и его деривация от слова стая: тогда единство птиц, держащихся вместе, в рас-стаемся

как бы окончательно распадается. Поэтесса также пытается осмыслить слово рас-стаемся, расчленяя его на четыре слога, однако по отдельности они оказываются пустыми. Затем она доходит даже до разделения его на звуки:

Расставание — по-каковски?Даже смысла такого нет,Даже звука! Ну, просто полыйШум — пилы, например, сквозь сон.Расставание — просто школыХлебникова соловьиный стон,Лебединый…

[3, 43]

Но, если это слово изначально «бессмысленнейшее», то при разложении на какие-либо составляющие оно может только уподобиться междометию, которое изначально ничего не обозначает, а только выражает эмоции и чувства. Так, Цветаева уподобляет слово Расставание сначала звуку пилы (который оказывается «полым»), а потом стону птицы.

Л. B. Зубова [1989: 94–95], анализируя данный текст, отмечает тонкие мотивирующие связи парадоксального сочетания в одном контексте прилагательных соловьиный и лебединый, определяющих «школы Хлебникова… стон». «Преобразуя фразеологизм лебединая песня в сочетание стон лебединый, — пишет Зубова [там же: 95], — Цветаева, с одной стороны, обновляет первичную метафору (песня — ‘предсмертный крик’), сопрягая смысл метафоры с названием и смыслом „Поэмы конца“, а с другой стороны, давая определение соловьиный предсмертному крику лебедя, Цветаева вводит понятие лебединая песня

в семантическое поле искусства. В первом случае акцентируется и развивается смысл компонента лебединая, во втором — смысл компонента песня». Вяч. Вс. Иванов [Иванов 2004: 159] идет несколько дальше и особо отмечает неслучайность введения имени Хлебникова в данный контекст: оно мотивировано тем, что последний фрагмент «посвящен теме заумности, семантической невероятности слова „рас-ставаться“ и глагольных и именных форм, от него образованных». Однако никто из исследователей не пытался найти соответствия этим «звукам» в текстах самого В. Хлебникова, а они, на наш взгляд, во многом оказываются разъясняющими и даже предсказывающими судьбу самой Цветаевой. Так, в «Пасхе в Энзели» (1921) Хлебникова находим не лебедя, а ворону, поющую «курским соловьем»:

Ворона летит,И курским соловьемС вершины портахалаПоет родной России Ка,Вся надрываясь хриплою грудью.[Хлебников 1986: 136]

Как известно, позже в «Зангези» (1922) Хлебников развертывает значение звука или слова «Ка», который поет России соловьем ворона: