Синтез целого

Можно также обнаружить, что Аронзон склонен к импровизациям на темы «бытия»: он прибавляет к этому слову то отрицательную частицу не-, то приставку до-, то комбинирует их, благодаря чему появляется добытые в «Забытом сонете», оказывающееся также на границе жизни и смерти:

Когда бы умер я еще вчера,сегодня был бы счастлив и печален,но не жалел бы, что я жил вначале.Однако жив я: плоть не умерла.Еще шесть строк, еще которых нет,я из добытия перетащу в сонет,не ведая, увы, зачем нам эта мука…[1, 162]

Степанов [2006: 52] также приводит примеры из записных книжек поэта за 1967 год, где постепенно разрастается донебытие, доходящее до третьей и даже четвертой степени: «Что было… До дододонебытия?» Однако этот философский парадокс связан с особым осмыслением поэтического времени, о котором речь пойдет в следующем разделе.

(2) ЛИНГВОПОЭТИЧЕСКИЕ ПАРАДОКСЫ:

ВРЕМЯ, ПРОСТРАНСТВО, «Я» И «ТЫ» («МЫ»)

В связи с расширением представления о нормативности/ненормативности поэтического языка в XX–XXI веках, ученые стали очень осторожно подходить к самому понятию аномальности в художественных текстах. Так, Д. Б. Радбиль [2007: 314] на основании ряда исследований этого феномена приходит к выводу, что «многое из того, что безусловно осознается как некая аномалия в сопоставлении с интуитивно заданным „нормальным“ миром, естественным языком и правилами наррации, на самом деле выступает как норма для концептуальной, языковой и повествовательной организации данного художественного дискурса. Иными словами, аномалия выступает как норма художественного дискурса, поскольку идиоматичная интерпретация аномалий (и даже определенное ожидание таковых) входит в план адресата в той же степени, как установка на их намеренное порождение в плане фатической коммуникации (и даже ожидание, что читатель адекватно распознает это намерение) входит в план говорящего, т. е. автора художественного текста».

С этой точки зрения многие необычные с формальной и содержательной стороны конструкции Аронзона вполне объясняются некоторыми внутренними постулатами его творческой системы, в рамках которой они перестают быть аномальными.

Отличительной чертой поэтики Аронзона прежде всего является сама неопределенность поэтического высказывания как на уровне отдельных строк, так и всего текста. Эта неопределенность создается в первую очередь за счет относительности точек отсчета говорящего/пишущего «Я» и смещенности в системе временных и пространственных координат его мира. У Аронзона подвижными оказываются как границы внешнего/внутреннего мира, так и переда/зада, верха/низа, начала/конца, которые обусловлены обратимостью во внешнем пространстве и взаимоперетеканием во внутреннем. Само же внутреннее «перетекание» связано с особой созерцательной установкой «Я» (лежал и… зрил), поэтому и статические процессы «стояния» и «лежания» у него тоже получают замедленное, но все же скоростное измерение (медленно стою, медленно лежал). При этом само тело «Я» оказывается обращенным к самому себе, или в аронзоновском смысле «свитым» и повернутым задом к тому, что появляется во время внутреннего движения мысли. Ср.:

Напротив звезд, лицом к небытию,обняв себя, я медленно стою… [1, 131];Но окруженный чьим-то чувством,лежал я медленно и грустно,лежал я задом наперед,и ко всему, что в мире было,я обращен был, как кобылак тому, кого она везет [1, 127].

Подобное «лежание» или «стояние» есть своеобразный уход от себя прежнего в новое состояние, причем этот «уход» связан в сознании поэта с возможной смертью. Такой уход запечатлен в стихотворении «Валаам». Видение появляется тогда, когда лирический субъект надевает оксюморонные «очки слепца»: с их помощью он хочет по отпечаткам стоп узнать лицо ушедшего мужчины, при этом между стопами и лицом образуется временной зазор:

там я, надев очки слепца,смотрю на синие картины,по отпечаткам стоп в пескаххочу узнать лицо мужчины.И потому как тот ушедшийбыл ликом мрачен и безумен,вокруг меня сновали шершни,как будто я вчера здесь умер.[1, 81]