Синтез целого

приходит мысль о том, что, хотя поэтесса и стремится создать непрерывное представление о времени, выстраивая сверхдолгий неологизм с корнем «долг-/долж», — переворачивая его конец и начало (жаетсяпро) и особо выделяя середину дол, так что она порождает новую последовательность со смыслом «долго» (годолголю), — параллельно возникает контрастирующий лейтмотив, вводящий дискретное представление о времени. На фоне «продолжения» любви возникает понятие о «долге», «боли» и «годе», а изолированное проведение приставки «про» позволяет ее двоякое осмысление: любовь может восприниматься не только в длительности и полноте, но и в «проходящем» свете (любовь про(шла)).

В другом фрагменте этого текста, наоборот, акцент делается на дискретность единиц, так что создается подвижность словообразовательных и грамматических связей. В своей последней статье о грамматическом творчестве М. Эпштейн назвал такую технику построения текста ГРАММ-АРТ [Эпштейн 2009: 31]. Фактически, в следующем фрагменте приставка У-, отделяясь от глагольной основы, получает самостоятельный смысл и вместо значения направленности действия на достижение определенного результата получает значение предлога, употребляемого при обозначении локальной близости. При этом У является и «огубленным» звуком и его артикуляция сходна с приближением губ при поцелуе.

Сами же освободившиеся основные части «пиваюсь», «меньшаюсь», «мень-шаюсь», не теряя возвратного значения, лишаются конкретного значения и становятся основой для будущих импровизаций и контрастных соотнесений (ср. далее упиваюсь превращается в убиваюсь, а в улыбаюсь согласно этой технике вычленяется смысл «баюсь» — при произнесении «боюсь»). Неопределенность значения позволяет замену управления: получаем дательный падеж местоимения ТЕБЕ, который можно назвать вслед за Эпштейном «адресным», поскольку он лишен предлога направленности К.

ЛЮБОВЬ ПРОДОЛЖАЕТСЯтобой          у            пиваюсь                         тебе                                 у                                   меньшаюсьтебе         у           мень                      шаюсьтебе улыбаюсь       тебе уплываю

Ср.: тебе — у-меньшаюсь; тебе-уплываю.

М. Эпштейн пишет, что «по сути любое действие может иметь адресата, быть частью процесса общения, обращаться к кому-то или чему-то. Можно не только говорить или писать кому-то, но и жить, думать, ходить, болеть, грустить, тосковать, дышать кому-то, превращая все эти действия в средство коммуникации, способ передать сообщение. Не обязательно делать это буквами или словами — это можно делать движением, мыслью, поступком, всем своим существом. Дательный падеж при любом глаголе раскрывает тем самым всеобщую адресность бытия» [Эпштейн 2009: 33].

Однако в этом контексте и важна возвратная форма глагольных основ, которые позволяют обозначать субъекта одновременно и как субъекта действия (агенса), и как субъекта состояния (экпериенцера), а в целом достигают качественного значения. При этом ТЕБЕ может прочитываться для «упиваюсь» и постпозитивно: получается ТОБОЙ упиваюсь ТЕБЕ, то есть получаем возвратность более высокого ранга, которая уравнивает отношения субъекта и объекта.

Как известно, в самой «Песни песней» явные границы между «партиями» возлюбленных не обозначены, поэтому местами трудно определить, от чьего имени идет текст. И подобное расположение текста у Мнацакановой позволяет такую взаимопереходность, которой способствует и звуковая инструментовка, связанная с течением жидкости: упиваюсь — уплываю, тем более что «уплываю» можно трактовать и как ‘теряю контроль над собой’.

Однако в этом можно видеть и своеобразную технику кубизма, которая смягчается импрессионистическим началом, как на картине Жана Метценже «Женщина, пьющая кофе» (1911).

В следующем фрагменте:

улыбаюсь тобой прекращаюсьтобой          у            лы                 баюсь                           тобой                                      пре          краща                     емы                             тобой                                        пре         красна —

происходит смещение в управлении творительным падежом:

улыбаюсь тобой прекращаюсьтобой,

что позволяет вовлечь объект в действие и сделать его глубинным субъектом и тем самым выразить идею соприкосновения. Более того, в улыбаюсь начинает вычленяться смысл «боюсь», усиливающийся ударным слогом в «тобой», и сразу затем вводится смысл «прекращения», связанный с идеей «прекрасного», также порождаемого ТОБОЙ. Так, корреляция творительного падежа с именительным делает возможным употребление глагольных форм, воспроизводящих процесс отраженного действия.

И, наконец, в последнем разбираемом здесь фрагменте сталкиваются противоположные смыслы «улыбаюсь» и «убиваюсь», где они соединяются с понятием «бессмертия» и одновременно «беса». На поверхность выходит страх смерти,

Я             тебе                     у                       лы     баюсь               У                  би                       ваюсьбес     смерти                 я                    знак              ом                я        бес  смерти               Я,

хотя в глубине такое перераспределение смысла связано с поисками бессмертия и плачем по нему: