Синтез целого

Как бронзовой золой жаровень,Жуками сыплет сонный сад.Со мной, с моей свечою вровеньМиры расцветшие висят.И, как в неслыханную веру,

Я в эту ночь перехожу,Где тополь обветшало-серыйЗавесил лунную межу,Где пруд как явленная тайна,Где шепчет яблони прибой,Где

сад висит постройкой свайнойИ держит небо пред собой.[1, 48]

В обоих текстах момент перехода задается серией придаточных с союзом «где», причем эти придаточные одинаково могут рассматриваться и как определительные, и как придаточные места. Стихотворение же Пастернака 1912 года по своей тематике и синтаксической организации строф подобно фетовскому стихотворению «Знакомке с юга», в котором и таится источник гармонии: ср. «Там, где луны встающий диск так светел, <…> Где дышит ночь невыразимой тайной <…> И грезит пруд, и дремлет тополь сонный…»

По сравнению с первым органичным переходом Пастернака в «неслыханную веру» стихотворение «Весна, я с улицы, где тополь[125] удивлен…» представляет собой яркий контраст смещения миросозерцания, повлекший за собой резкий переход от первою к третьему лицу в пределах строки. «Главные роли» постепенно передаются внешнему миру, причем этот мир стал резко враждебным по отношению к «Я» и им не принимается. Позиция «Я» получает все увеличивающееся отражение в различных сущностях внешнего мира: полустишию с авторским «Я» сначала соответствует полустишие с «кадром» «внешнего мира»

(«Весна, я с улицы, где тополь, удивлен»), далее внешнее пространство постепенно распространяется до целой строки («Где даль пугается, где дом упасть боится»), двустишья («Где воздух синь, как узелок с бельем У выписавшегося из больницы») и, наконец, четверостишия («Где вечер пуст, как прерванный рассказ, Оставленный звездой без продолженья К недоуменью тысяч шумных глаз, Бездонных и лишенных выраженья»). Таким образом, переход совершается в отношении 1/2: 1/2; 1, 2, 4 в геометрической прогрессии — сначала по горизонтали, а потом по вертикали (см. также [Plank 1966]). При этом оппозиции «Я — не-Я», «живое — неживое» приобретают драматизм благодаря «всеобщему одушевлению», который смещает рамки между «Я» и «улицей», актуализируя игровое начало категории одушевленности/неодушевленности в рамках отношения «свой — чужой». Так, если в стихотворении «Как бронзовой золой жаровень…» лирический субъект «Я» органично переходит во внешний мир и ощущает его «своим», то у «Я» стихотворения «Весна, я с улицы…» происходит постепенное «отчуждение» от окружающей действительности.

Действуя по нарастающей, игровое, драматическое начало в этом стихотворении приобретает все более значимый характер: в номинативной сфере происходит расширение перспективы от более конкретных объектов к более общим сущностям, охватывающим все пространство (тополь, даль, дом, воздух, вечер), в предикативной — от более непосредственных внешних реакций к более очеловеченным и осмысленным (удивлен, пугается, упасть боится),

то есть более внутренним, и при этом приобретающим форму «душевной болезни»[126].

Заметим, что при определении «воздуха» поэт использует непривычную краткую форму прилагательного «синий» — синь, еще более непривычно сравнение не имеющего границ воздушного пространства с «узелком с бельем у выписавшегося из больницы». Так незаметно в стихотворение вводится тема «болезни» и «больного». Свойства «бального» приписывались природным явлениям и объектам и ранее, например, у И. Анненского в стихотворении «Пробуждение» (1900) находим такие строки:

Солнце за гарью туманаЖелто, как вставший больной.[Анненский 1990: 104]

Но если у Анненского «солнце» само уподоблено «больному» (заметим, что в «Пробуждении» также используется форма краткого прилагательного по отношению к «солнцу» — «солнце… желто»), то у Пастернака аналогия проводится лишь с деталью больного, которую он способен держать в руках. Но поскольку единственным субъектом, кому может принадлежать этот «узелок», может быть «Я», вернувшийся с улицы, то и определение «выписавшийся из больницы» также относится к нему.