Складка. Лейбниц и барокко

Как раз в том же самом смысле закон бесконечной серии, «закон кривизны» в душе не находится, хотя сама серия и ее искривления — именно в ней. И в этом же смысле душа является «произведением» и «результатом»: она происходит из избранного Богом мира. Поскольку мир находится в монаде, каждая монада включает в себя всю серию состояний мира; но поскольку монады существуют для мира, ни одна из них не содержит в явном виде «основания» серии, из которой они все происходят и которая остается для них экстериорным принципом их гармонии.²⁶ Мы переходим, стало быть, от мира к субъекту — ценой искривления, благодаря которому мир существует актуально только в субъектах, но также все субъекты соотносятся с этим миром, как с актуализуемой ими виртуальностью. Когда Хайдеггер пытается преодолеть интенциональность, как все еще слишком эмпиричную детерминацию отношений «субъект-мир», он предчувствует, что лейбницианская формула монады без окон является одним из путей такого преодоления: ведь «здесь-бытие», — пишет он, — и так всегда открыто, и ему не нужны окна, посредством которых оно обрело бы «отверстия». Но тем самым он не понял высказанного Лейбницем условия закрытости или замкнутости, т. е. детерминацию бытия-для-мира, но не бытия-в-мире. Замкнутость есть условие бытия-для-мира. Условие замкнутости касается бесконечной открытости конечного: закрытость «репрезентирует бесконечность в конечной форме». ²⁷ Замкнутость дает миру возмож-

²⁶«Монадология», § 37. О «законе кривизны» ср.

«Разъяснение трудностей, обнаруженных г-ном Бейлем в новой системе» (GPh, IV, р. 544): разумеется, можно сказать, что закон серии смутно обволакивается душой; но в этом смысле в душе находится не столько закон, сколько «возможность его исполнения».

{27}

Heidegger, Les problemes fondamentaux de la phenomenologie, Gallimard, p. 361 («в качестве монады, здесь-бытие не нуждается в окне, чтобы видеть, что происходит за его пределами, — и не потому, что, как полагает Лейбниц, внутри «коробки» все и так видно…, но потому что монада, или здесь-бытие, сообразно присущему ему бытию, уже находится за пределами себя»). «У нашей души нет окон, что означает «бытия-в-мире».. (Merleau-Ponty, «Le visible et l'invisible»,

Gallimard, p. 264 и 276).

С самой «Феноменологии восприятия» Мерло-Понти ссылался на складку, противопоставляя ее сартровским дырам; а в «Видимом и невидимом» речь идет об интерпретации хайдеггеровской складки как «хиазма или зазора» между видимым и видящим.

{47}

ность заново начинаться в каждой монаде. Чтобы субъект существовал для мира, следует вложить мир в субъект. Вот эта-то скрученность и образует складку между миром и душой. И она придает выражению его фундаментальное свойство: душа есть выражение мира (актуальность), но именно потому, что мир есть выражаемое душой актуально (виртуальность). А значит, Бог создал выражающие души только потому, что он сотворил мир, выражаемый ими посредством включения: от инфлексии к включению. И, наконец, для того, чтобы виртуальное воплотилось или осуществилось, требуется ли еще что-нибудь, помимо этой актуализации в душе? Не нужна ли для этого некая материальная реализация, — такая, чтобы складки этой материи повторяли бы сгибы в

душе? Хотя предшествующая глава приглашает в это поверить, у нас пока нет об этом точных знаний.

{48}

Глава 3. Что такое барокко?

Монады «не имеют окон, через которые что-либо может в них войти или из них выйти», у них нет «ни отверстий, ни дверей».¹ Если мы не попытаемся уяснить ситуацию, то подвергнемся риску понять ее чересчур абстрактно. Например, картина имеет некую внешнюю модель, т. е. опять же окно. Современный читатель может вспомнить какой-нибудь фильм в черно-белых тонах, но ведь фильм, тем не менее, был снят. Так что же ссылаться на цифровые образы, не имеющие реального образца, на результаты какого-нибудь исчисления? Или

— что проще — на линию с бесконечной инфлексией, играющую роль поверхности, какую мы находим у Поллока и Раушенберга? Как раз по поводу Раушенберга можно сказать, что поверхность картины перестает быть окном в мир, становясь тусклой информационной таблицей, на которую вписывается закодированная линия.² Картину-окно сменяет табуляция, таблица, куда вписываются линии, числа, расплывающиеся знаки (объектиль). Лейбниц непрестанно производит линейные и числовые таблицы, каковыми «обкладывает» внутренние стенки монады. Вместо отверстий у монад

— сгибы. Системе «окно-пленэр» противопоставляется пара «город-информационная таблица».³

Лейбнициан-

¹«Монадология», § 7, Письмо к курфюрстине Софии, июнь 1700 (GPh,VII,p.554).

²

Leo Steinberg, Other criteria, New York: «плоскость картины «flatbed».

³