Складка. Лейбниц и барокко

У Лейбница образом, аналогичным складкам веера, являются прожилки на мраморе. И, с одной стороны, там находятся всевозможные складки материи, следуя которым мы видим организмы под микроскопом; общности сквозь складки пыли, которую они сами — армии и толпы — вздымают; зелень сквозь желто-голубой прах; вздор и вымысел, кишение дыр, непрестанно питающих наши беспокойство, скуку и оцепенение. И затем, с другой стороны, там, где инфлексии становятся включениями — сгибы в душе (совершенно как у Малларме, написавшего, что складчатость становится уплотненностью), и мы уже не видим, а читаем. Лейбниц применяет слово «читать» сразу и для обозначения внутреннего действия, происходящего в «особой зоне» монады, и для называния Божьего деяния во всей мона-

{56}

де целиком.⁹ Хорошо известно, что «тотальная книга» была грезой Лейбница в такой же степени, что и Малларме, — хотя оба они непрестанно работали только над ее фрагментами. Нашей ошибкой стало бы полагать, будто им не удалось задуманное: они превосходно написали эту единственную в своем роде Книгу, книгу монад, и в литературных произведениях, и в небольших, приуроченных к конкретным случаям, трактатах; и Книга эта может выдержать любую дисперсию, как и любую комбинаторику. Монада — это либо книга, либо кабинет для чтения. Видимое и читаемое, экстериорное и интериорное, фасад и комната, однако, не являются двумя мирами, ибо у видимого есть свое чтение (подобное газете у Малларме), а у читаемого — свой театр (свой театр чтения и у Лейбница, и у Малларме). Комбинации видимого и читаемого образуют дорогие для эпохи барокко «эмблемы» или аллегории.

Всякий раз они — складка за складкой — отсылают нас все к новому типу соответствия или взаимного выражения, совыразительности.

Барокко неотделимо от нового режима света и цвета. Прежде всего, можно принять свет и тьму за

1 и 0, за два этажа мира, отделенных друг от друга тонкой линией вод: Этаж Блаженных и Этаж Проклятых.¹⁰ И все же речь идет не об оппозиции. Если мы устроимся на верхнем этаже, в комнате без окон и дверей, нам придется констатировать, что она очень темна, покрыта почти сплошной чернотой, «fuscum subnigrum» *. Это и есть одно из барочных нововведений: белый фон мела или

⁹

«Монадология»,

§ 61: «Видящий может читать в каждом теле то, что повсюду творится, и даже то, что творилось или будет твориться… однако душа может читать в себе самой лишь то, что ей четко представлено.»

¹⁰ Об изобретении Лейбницем двоичной арифметики, о двух ее символах, 1 и 0, свете и тьме, о ее сравнении с «китайскими изображениями из Фои» ср. «Изобретение двоичной арифметики, Объяснение двоичной арифметики» (GM, VII). Можно обратиться к комментированному изданию Кристианы Фремон, Leibniz, Discours sur la theologie naturelle des Chinois, L'Herne.

{57}

гипса, служивший основанием для картины, Тинторетто и Караваджо заменили на темный краснокоричневый, на котором они наносили густейшие тени, а затем непосредственно писали картину, постепенно переходя от фона к тени.¹¹ Картина меняет свой статус; на заднем плане неожиданно возникают предметы; цвета брызжут с общего фона, свидетельствующего об их темной природе; фигуры определяются не столько контурами, сколько покрытием. Но все это не противостоит свету, а наоборот, возникает благодаря новому режиму света. В Символе веры философа Лейбниц пишет: «Он (свет) скользит во тьме, будто проникает сквозь щель». Следует ли это понимать так, что свет проходит через люк, небольшое угловое или изогнутое отверстие, — при посредстве зеркал, так что «белый цвет получается в результате игры отражений большого количества мелких зеркал»? Говоря более строго, поскольку у монад нет щелей, этот свет был «запечатлен», — и он возжигается в каждой монаде, как только она возвышается до разума, — и он же образует белый цвет посредством всевозможных мелких внутренних зеркал. Он образует белый цвет, но также и тень: белый цвет, сливающийся с освещенной областью монады, но темнеющий или постепенно переходящий к темному фону, к «fuscum», на котором и возникают предметы «при помощи затенений и более или менее ярких и умело выбранных оттенков». Все как у Дезарга, достаточно сменить перспективу на обратную и поставить «светозарное на место взгляда, тусклое на место предмета и тень на место проекции».¹² Уроки этой постепенности света, нарастающего, слабеющего и передающегося по шкале оттенков, извлек Вёльфлин. Это относительность освещения (как и движения), нераздельность света и тени, исчезновение контуров, словом, то, что противостоит Декарту, остававшемуся человеком Ренессанса с двоякой точки зрения: физики света и логики идеи. Свет не-

¹¹ Ср. Goethe, Traite des couleurs,

Triades, §§ 902–909.

{12}

«Некоторые соображения о развитии наук…» (GPh, VII, р. 169). И «Новые опыты» II, гл. 9. § 8.

{58}