Скрябин

Рецензент из «Русской музыкальной газеты», впрочем, заметил, что «о «Тарантелле» г. Вышнеградского можно сказать, что она написана живо и в оркестре звучит хорошо». Но в его одобрении явно сквозило снисхождение. Он и вообще вместо Вышнеградского предпочел бы услышать С. И. Танеева «или другого московского или петербургского композиторов, редко или вовсе не появляющихся в русских концертах». Любопытно и распределение ролей, проведенное рецензентом из «Русской музыкальной газеты»:

Высокий мастер,

Художник дерзкий,

Профессор

И — статский генерал!

Последовательность: Римский-Корсаков, Скрябин, Витол и Вышнеградский, как и весь сюжет рецензии, четко определили, что Корсакову досталось звание «высокого мастера», Скрябину — «художника дерзкого». Роль «профессора», несомненно, выпала на долю Витола.

126

Большинство мемуаристов сходятся все-таки на «карих» глазах, хотя, возможно, при определенном освещении глаза могли показаться и серыми.

127

«Бегство» от музыки на самом деле оказалось благом. В музыке — это видно по сохранившимся произведениям Пастернака — чувствуется его «любовь» к Скрябину. Смог бы он от нее «отрезветь», чтобы достигнуть полной самостоятельности? Поэт Пастернак, вне всякого сомнения, несет на себе печать воздействия музыки Скрябина. В меньшей степени той ее стороны, которая связана со стремлением композитора сотрясти основы мироздания, в большей степени — с «утонченностью» этой музыки. Что-то «скрябинское» есть в стремлении Пастернака вглядеться в мельчайшие движения слова и мира, в любви к «обертонам», к оттенкам. «В трюмо отражается чашка какао…» — в одной строчке запечатлелось исчезновение не только предмета («испаряется»), но и его отражения в трюмо. Так и звуки позднего Скрябина будут «истончаться», поражая слушателей своей бесплотностью.

128

Впрочем, когда речь идет о Скрябине, называть эту цепочку тональностей кварто-квинтовым «кругом» не совсем точно. Темперированный строй, о котором чуть позже пойдет речь, подразумевает, что тональность Фа-диез мажор «равна» тональности Соль-бемоль мажор. Скрябин ощущал различие этих тональностей, почему с некоторых пор и станет думать об отказе от темперации и возвращении к ладам натуральным, где круг «размыкается» в спираль. Однако свое световйдение у него «связалось» с традиционным кварто-квинтовым кругом, и это внутреннее противоречие — одно из коренных в «зримой» музыке Скрябина.

129

Ре-бемоль мажор.

130

До-диез.

131

Косвенное подтверждение мы находим в рукописных воспоминаниях Дуловой «В. И. Скрябина — пианистка», где об этой истории она не без иронии замечает: «Когда он (сын Скрябина. — С. Ф.) умер, дали знать отцу, но… его не пустили».

132

Скрябин всегда стремился, чтобы его произведение было совершенно, как «шар». «Трехмерность» этого геометрического образа соответствует исканиям математиков — Лобачевского, Гаусса, Римана, которым стала «тесной» геометрия Евклида.

133

Это понятие в теософии понимается несколько иначе, нежели в этнологии.

134

Скрябин никак не отразил эту идею в строке «Luce». Он просто рассказывал, что в момент предельной силы света все цвета неизбежно сливаются в белый свет. Свидетельства современников, запечатлевшие эту идею, лишний раз убеждают, что нотная запись всегда была для композитора лишь «канвой» того, что должно было исполняться. Тем более в партии света, поскольку эту нотацию приходилось придумывать самому. Любопытно, что позже о. Павел Флоренский белый свет истолковывал как Божий свет. «Он, — свет ли, Бог ли, — полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; нет в нем никакого ущерба, никакого ограничения». Символику радужного спектра мыслитель объяснял в отношении к образу Софии, то есть тому Божиему творению, которое стоит между Богом и «тварями». Цвет для Флоренского указывает не на «плотность» материи, но на угол зрения: «…созерцаемая от Бога по направлению в ничто, София зрится голубою или фиолетовою. Напротив, зримая, как результат божественного творчества… то есть созерцаемая от мира по направлению к Богу, София зрится розовою или красною». Зеленый цвет возникает при третьем «метафизическом направлении», то есть «ни к свету, и ни от света, София вне ее определения или самоопределения к Богу. Это тот духовный аспект бытия, можно сказать, райский аспект, при котором нет еще познания добра и зла».

135