След: Философия. История. Современность

Что такое вообще ренессансный гений в индивидуальном его выражении, ренессансный титан? Это тот самый сверхчеловек, словесная абстракция которого появилась У Ницше, вдохновлявшегося, среди прочих героев Ренессанса, Чезаре Борджа. «Художество жизни» — позднее на языке символизма названное теургией — не менее характерно для Ренессанса, чем художество как таковое, гениальное искусство. Тиран Римини Сигизмундо Малатеста — того же склада личность, что и Микеланджело. Бенвенуто Челлини — злодей, убийца. Такого рода понимание ренессансной проблематики не новость уже и в советской литературе, и здесь можно упомянуть не только А. Ф. Лосева (которого трудно, конечно, назвать «советским» мыслителем), но и недавно появившиеся работы Л. М. Баткина. В книге последнего «Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности» есть глава под названием «Чезаре Борджа: чудовище универсальности», а другая глава называется «От Пико делла Мирандолы к Макьявелли». Исследователю видится здесь одна линия: «князь» Макиавелли — одновременно идеальный тип политика и модель любой деятельной гениальности. Лосев называет это обратной стороной ренессансного титанизма. Следует говорить о тождестве гения и злодейства в ренессансной культуре. Особенность Ренессанса, говорит Лосев, не в том, что он возродил античность, но в том, что он придал античному натуралистическому мировоззрению напряженно личностную форму: инспирация, идущая от христианства. Ренессанс — синтез античности и христианства, создающий субъективистскую интерпретацию древнего космизма. Здесь человек и художник предстает уже не как мастер мимезиса, а в качестве сотворца Бога. В близкую Пастернаку эпоху символистской культуры такой теургией, богодействованием вдохновлялся как раз Скрябин. Здесь же находится Бердяев, критиковавший культуру за то, что она создает символы, а не реально преображает бытие. Мы слышим здесь ренессансный мотив. Но в самом же Ренессансе эта титаническая претензия потерпела крах: бессильный дать реальный синтез бытия, человек создает его механическую модель — и ею оперирует по своему усмотрению. Механические импликации присутствовали уже в художестве Леонардо да Винчи. Лосев называет этот процесс модифицированным Возрождением — а в эту формулу можно заключить всю современную культуру, «цивилизацию». Цивилизация и есть модификация культуры в плане ее механизации и прагматической утилизации. Но именно в цивилизации теургический мотив делается все громче: это позитивистская «борьба с природой», понимание культуры как «второй природы», сотворенной самим человеком. Как говорит Бердяев, в цивилизации происходит подмена воли к культуре волей к жизни — понимаемой как это «теургическое» творчество. Индустриальная цивилизация — выразительнейший момент этого процесса, а здесь мы уже попадаем из Венеции в Москву — Москву 30-х годов, Москву Маяковского и Сталина, этого модифицированного ренессансного титана. Смерть Маяковского, смерть поэта становится в этом контексте выходящим за индивидуальные пределы событием, потому что она завершает процесс превращения пера в штык, культуры в цивилизацию и художественной деятельности в технологическую экспансию.

Но она же приобретает значение некой искупительной жертвы, принесенной на алтарь цивилизации, этого модифицированного Ренессанса. Амбивалентность в восприятии Пастернаком этой смерти, зафиксированную в книге Л. Флейшмана, нужно понимать в указанном ключе: эта добровольная, самим поэтом принесенная жертва выступает не только как трагедия, но и как некий триумф теургической воли человечества на его пути к окончательному преображению бытия. Так сказать, Маяковский умер, но дело его живет. И Пастернаку не ясно, следует ли тут горевать или восторгаться, нужно ли проклинать «государство» (один из сквозных образов «Охранной грамоты») или же слагать гимны к вящей его славе — коли в его основание положены такие жертвы. Здесь находит одно из объяснений тот парадоксальный факт, что именно Пастернак стал основателем сталинской гимнологии в советской литературе. В стихотворении «Мне по душе строптивый норов…» художник и вождь объединены, а не противопоставлены.

Вот как заканчивалось это стихотворение в первом варианте, опубликованном в новогоднем номере «Известий» 1936 года:

А в те же дни на расстояньи,За древней каменной стеной,Живет не человек — деянье,

Поступок ростом в шар земной.Судьба дала ему уделомПредшествующего пробел:

Он — то, что снилось самым смелым,Но до него никто не смел.За этим баснословным делом

Уклад вещей остался цел.Он не взвился небесным телом,Не исказился, не истлел.