След: Философия. История. Современность

Ведет эти кинопрограммы симпатичный белобрысый толстяк по имени Джерри Карлсон. Программы строятся так. Сначала показывается фильм, а потом Джерри Карлсон обсуждает его со специально для этой цели приглашенным экспертом. Минут тридцать — сорок говорят, в зависимости от длины фильма: чем фильм короче, тем разговор длиннее, ибо вся программа рассчитана на два часа. Сплошь и рядом Джерри говорит интереснее эксперта. Из последних впечатлений запомнился показ и обсуждение фильма Анри Клузо «Ворон» — 43 года сочинение, имеющее весьма интересную и, как принято это называть, противоречивую историю. За этот фильм Клузо, позднейшего автора «Платы за страх» и «Дьявольщины», после войны хотели посадить. Мораль этой истории: патриотическая горячка может затуманить сознание даже самых просвещенных наций. В фильме увидели антифранцузский пасквиль. Защитники же Клузо доказывали, что это аллегория темной силы, захватившей Францию, то есть нацистской оккупации. Хороший фильм.

Так вот, показал нам Джерри Карлсон фильм Льва Кулешова «Необыкновенные приключения мистера Веста в стране большевиков». После чего обсудил фильм и Кулешова вообще с профессором Мишей Ямпольским. Это не я назвал его Мишей, а он сам так представился.

Указанный Миша не сказал ничего для меня нового — ничего такого, что я бы не знал о Кулешове из книг, скажем, Шкловского, много писавшего о кино и для кино. Была произнесена, естественно, хрестоматийная цитата — из Эйзенштейна: «Мы делаем фильмы, а Кулешов делает кино». Тут все-таки нужно объяснить, кто такой Кулешов. Он — создатель теории монтажного кино. Монтаж придумали вообще-то американцы, но он его осознал не как технический, а как художественный прием, основной для кино — как мы помним, в то время немого. Существует громадная тема о немом и звуковом кино. Тонкачи считают, что звук убил кино. Помянутый Шкловский однажды написал, что говорящее кино не нужно так же, как поющая книга. Специфика кино — движущееся изображение, из приемов соединения которого, то есть из монтажа, мы получаем новый выразительный художественный язык. Выразительность, эстетическое воздействие киноязыка совсем не требует словесного развертывания и сопровождения. Нужно было преодолеть иллюзию сходства кино с театром, на том основании возникающую, что оба — зрелища. Но в театре, в драме не обойтись без слова. В кино, как оказалось, можно обойтись, и это создавало самую его новизну, создавало новое искусство.

Тогда же поднялся вопрос о киноактере и отличии его от театрального. Выяснилось, что киноактеру важно не играть, а рассчитанно двигаться, каковое движение организовывалось опять-таки монтажом. И важнейшее выяснилось: в кино не нужна психология, передача переживаний. В этом громадное отличие его как от театра, так и от литературы. Короче и сильнее: кино не нуждалось в актере как в человеке. Еще короче и еще сильнее: в кино не нужен человек. Тут уже не эстетика обозначалась, а философия — совершенно новая, XX века, авангардистская. Это была рефлексия на факт техники, ставшей главной культурной формой века. Искусство — всякое, не только кино — стало машинным, ориентированным на машину и на ее новую красоту. Красота была в стопроцентной организованности машины, в тотальной ее рациональности, абсолютной конструктивности. Потому и новый стиль, вернее даже новое мироощущение, назвали конструктивизмом. Машине не нужны украшения, ей не нужна психология. Вот из этого нового мироощущения, из нового культурного климата вырос феномен тоталитаризма. Тоталитаризм — это попытка перенесения машинной тотальной логики на область общественных отношений. Смешно, когда пытаются объяснить этот феномен плохим характером Сталина. Тоталитаризм укоренен в самих структурах логического мышления, в самом движении рационального дискурса. Об этом писала Ханна Арендт. Считалось, что противовесом этой машинной логике может и должно служить искусство как носитель интуитивного знания о целостном человеке, но искусство в авангарде XX века само соблазнилось этой логикой и создало на ее основе новые художественные формы. Одной из таких форм стало кино. (Более того, замечу в скобках, формалисты, Шкловский доказывали, что искусство, всякое и всегда, строилось по тем же законам тотальной организации, что любое художественное построение тотально подчиняет себе материал. Так что при желании можно уже и не машинную технику, а искусство как таковое считать моделью тоталитарной организации общества. В эру техники это просто яснее стало, осозналось.)

Такова философия кино — немого, то есть бесчеловечного. Не удивительно, что оно расцвело поначалу в тоталитарном обществе коммунизма. Здесь находит объяснение феномен советского кино 20-х годов, с тремя его китами — Эйзенштейном, Пудовкиным и Довженко. Но учителем этих китов был Лев Кулешов. Процитирую о нем кое-что из Шкловского, из книги его «За сорок лет» — 65 года сборник статей о кино: