Слово в романе

Очень трудно, особенно в начале развития, говорить о резком генетическом различии двух линий. Мы уже указывали, что классический стихотворный рыцарский роман не укладывается всецело в рамки первой линии, что вольфрамовский “Парцифаль”, например, безусловно является уже великим образцом романа второй линии.

Однако в дальнейшей истории европейской прозы двуголосое слово вырабатывается, как и на античной почве, в мелких эпических жанрах (фабльо, шванки, мелкие пародийные жанры), в стороне от большой дороги высокого рыцарского романа. Именно здесь вырабатываются те основные типы и разновидности двуголосого слова, которые затем начнут определять стиль большого романа второй линии: пародийного слова во всех его степенях и оттенках, иронического, юмористического, сказового и т. п.

Именно здесь в маленьком масштабе — в мелких низких жанрах, на балаганных подмостках, на ярмарочных площадях, в уличных песнях и анекдотах вырабатываются приемы построения образов языка, приемы сочетания слова с образом говорящего, приемы объектного показа слова вместе с человеком, не как слова общезначимого обезличенного языка, а как характерного или социального типического слова данного человека, как язык попа, язык рыцаря, купца, крестьянина, юриста и т. п. У каждого слова свой корыстный и пристрастный собственник, нет “ничьих” общезначимых слов. Такова как бы философия слова народной сатирико-реалиетической новеллы и других низких пародийных и шутовских жанров. Более того, ощущение языка, лежащее в основе этих жанров, проникнуто глубочайшим недоверием к человеческому слову как к таковому. В понимании слова важен не его прямой предметный и экспрессивный смысл — это лживое обличие слова, — а важно действительное, всегда корыстное использование этого смысла и этой экспрессии говорящим, определяемое его положением (профессией, сословием и т. п.) и конкретной ситуацией. Кто говорит и при каких обстоятельствах говорит — вот что определяет действительный смысл слова. Всякое прямое значение и прямая экспрессия лживы, в особенности же — патетические.

Здесь подготовляется тот радикальный скептицизм в оценке прямого слова и всякой прямой серьезности, граничащий с отрицанием возможности нелживого прямого слова, который найдет свое глубочайшее выражение у Вийона, Рабле, Сореля, Скаррона и др. Здесь же подготовляется и та новая диалогическая категория словесного и действенного ответа на патетическую ложь, которая сыграла в истории европейского романа (и не только романа) исключительно важную роль, — категория веселого обмана. Накопившейся в языке всех высоких, официальных, канонизованных жанров, в языке всех признанных и устроенных профессий, сословий и классов патетической лжи противопоставляется не патетическая же и прямая правда, а веселый и умный обман, как оправданная ложь лжецам. Языкам попов и монахов, королей и сеньоров, рыцарей и богатых горожан, ученых и юристов — языкам всех власть имущих и устроенных в жизни противопоставляется язык веселого плута, пародийно воспроизводящего там, где это нужно, любую патетику, но обезвреживающего ее, отодвигая ее от уст улыбкой и обманом, издеваясь над ложью и этим превращая ложь в веселый обман. Ложь освещается ироническим сознанием и пародирует себя самое в устах веселого плута.

Формам большого романа второй линии предшествуют, подготовляя их, своеобразные циклизации сатирических и пародийных новелл. Мы не можем касаться здесь проблемы этой романно-прозаической циклизации, существенных отличий ее от эпической, различных типов объединения новелл и других аналогичных моментов, выходящих за пределы стилистики.

Рядом с образом плута появляется, часто сливаясь с ним, образ дурака — или действительного простеца, или маски плута. Рядом с веселым обманом лживой патетике противостоит не понимающая ее простецкая наивность (или понимающая искаженно, навыворот), “остранняющая” высокую действительность патетического слова.

Это прозаическое остраннение мира патетической условности непонимающей глупостью (простотой, наивностью) имело громадное значение для всей последующей истории романа. Если образ дурака в дальнейшем развитии романной прозы и утратил свою существенно-организующую роль (как и образ плута), то самый момент непонимания социальной условности (конвенциональности) и высоких, патетических имен, вещей и событий остается почти всюду существенным ингредиентом прозаического стиля. Прозаик или изображает мир словами не понимающего условности этого мира рассказчика, не знающего его поэтических, ученых и иных высоких и важных имен, или вводит непонимающего героя, или, наконец, прямой авторский стиль инвольвирует нарочитое непонимание (полемическое) обычного осмысления мира (например, у Толстого). Возможно, конечно, одновременное использование момента непонимания, прозаической глупости на всех трех путях.