Собеседники на пиру

Бытие (точнее, небытие) Передонова предстает как ряд деструктивных, антикультурных жестов, как ариманическое пародирование и разрушение знаковости, вселенское пакостничество и порча (с. 57, 101, 141, 186–187, 284, 299, 301, 305, 343 и др.; ср.: «И в разрушении вещей веселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос […]», с. 345). Со структурной точки зрения особенно интересен эпизод, где Передонов выкалывает глаза карточным фигурам (с. 281): мотив ослепления карт (знаковой системы par excellence)

сцеплен с мотивом ослепления дома (в нем выбито окно, с. 284–285) и ослепления самого Передонова (у него разбиты очки, с. 277, 285). Пародийна сцена, в которой Передонов рисует у себя на теле букву Я, чтобы Володин не мог его подменить (с. 312–313): эта «знаковая акция» особенно бессмысленна, так как Володина зовут Павел. Существенно, что Передонов, испытывающий отвращение к религиозным ритуалам (с. 299–300), боящийся ладана (типичная черта злого духа в народной демонологии, с. 137), склонен переворачивать эти ритуалы в стиле черной мессы (ср. сцену отпевания, с. 71–72). Его мучительство по отношению к гимназистам может быть легко истолковано как извращение и подмена ритуала инициации[113]

. Даже бредовое намерение побрить кота (с. 323–324) имеет параллель в одном из бесовских антиритуалов русского фольклора[114]. Заметим еще, что немалую, хотя и подспудную роль в романе играет «ариманов грех» Манфреда, нарушение основополагающего культурного табу, а именно инцест. Намеки на него обильно рассыпаны в тексте, причем разнообразно замаскированы. Инцестуальность очевидна в отношениях Передонова и Варвары, что уже отмечалось исследователями[115]. Но к инцесту как-то причастны и другие действующие лица. Двусмысленные игры Людмилы и Саши ими самими — не без лукавства — оцениваются как игры сестры и брата (с. 235, 408). Тот же компонент присутствует во взаимоотношениях Надежды Адаменко и Миши (с. 226–227 и др.), Марты и Влади (особенно с. 440–441, где он осложнен садомазохизмом). Передонов грубо намекает, что дружба Рутилова с сестрами не вполне невинна, причем реакция Рутилова на его слова весьма симптоматична (с. 305). Мир «Мелкого беса» до предела насыщен соблазном кровосмешения,

пусть и не всегда реализованного.

Все это стремление к деструкции, к нарушению культурных норм (или, что, по сути дела, то же самое, к установлению мертвого механического порядка, ср. с. 177–178) закономерно ведет к поджогу (с. 400–401) и убийству (с. 415–416) — кощунственной жертве, которая пародирует священную жертву, основное событие христианской истории. Этой жертвой завершается текст романа и безвыходно замыкается его мир — в противоположность Жертве, которая, согласно христианской догматике, привела к размыканию мира и началу подлинной истории. Миф Сологуба оказывается структурной инверсией мифа о спасении.

Этот основной сюжетный ход подкреплен многочисленными, подчас очень тонкими символическими приемами. Указывалось, например, что он повторяется на чисто языковом уровне[116]

. В речи персонажей — скудной, переполненной бытовыми, канцелярскими, ораторскими клише, маразматическими «словесными играми» (с. 73, 91, 99, 230, 238–239, 245 и др.), псевдологизмами (например, с. 80), рифмованными упражнениями, пародирующими самый принцип искусства (с. 138–140), постепенно нарастает информационный шум, беспорядок, энтропия, и последняя фраза романа говорит об отмене, исчезновении языка («[…] Передонов сидел понуро и бормотал что-то несвязное и бессмысленное», с. 416)[117].

Другой ход, подчеркивающий, что «мир лежит во зле»[118], — частые отсылки к мифологеме первородного греха (кража яблок, с. 154; яблоки на столе у сестер Рутиловых и песня Дарьи «Нагой нагу влечет на мель», с. 209 и т. п.).