Собеседники на пиру

Шестой катрен открывается блистательным оборотом: вместо клишированной фразы из последних сил сказано из последнего сердца. По звуку и смыслу слово сердце близко к слову недра (21). Впрочем, недра — то, что глубже последнего сердца: это ты, вмещенное в я. Поэт все еще пытается остановить смертный ритуал, акт совпадения жизни с искусством. Повторено слово загораживаю (22); и после этого шестисложного, «шестипалого» (Ходасевич), гипердактилического, бесконечно продленного глагола следует кратчайшее существительное, кратчайшее из возможных предложений — взрыв.

Если сон, наркоз — это Пастернак, то

взрыв — это сама Цветаева (ср. популярную интерпретацию Пастернака как поэта замкнутости, Цветаевой как поэта разомкнутости — Лотман Ю., 1969б, с. 471–472). Строфа разомкнута, взорвана изнутри, как ни одна другая, целыми пятью тире. Одно из этих тире — как бы в вакхическом исступлении — разрывает живое слово: ужá-ленною (ср. параллелизм: за уже — над ужá-, 15–23). Взрыв (22) сопряжен с глаголом взвился (24). Направления словно переставлены взрывом: завеса упала, т. е. поднялась. Переставлен также род: герой, вызванный из небытия, оказался героиней, Федрой (23). Портрет Пастернака оказался автопортретом Цветаевой (ср. Бродский, 1980, с. 39). В полуслове ужá- просвечивает мифический уж,

змей-искуситель; полуслово — ленною может быть внутренне дополнено читателем — до слов пленною, тленною, погубленною, (Бого)оставленною, а также жаленною (ср. «Любимый! желанный! жаленный! болезный!»). Этот прием можно назвать морфологическим эллипсисом — по образцу синтаксического, столь излюбленного Цветаевой. Замечательно то, что Федра оказывается «на мифологической вертикали», как бы на мировом древе, с ужом у ног и смертной птицей над головой (гриф, 24, фонематически связан со словами загораживаю, 22, и Федрой, 23).

Этот катрен трудно давался Цветаевой, три его версии были отвергнуты. В отброшенных вариантах есть мандельштамовская Мельпомена, есть слова

трагического единства, есть перевод имени Марина (над разверстыми морями). Именно эти поиски говорят о его существенности.

Седьмой катрен (ср. тему «седьмого дня» и «седьмого неба»; ср. также замечания Цветаевой в письме Рильке от 12 мая 1926 года — Азадовский, 1978, с. 250) — единственный, описывающий не антракт, а самое действие. Он состоит из семи фраз с пятью восклицательными знаками (и то и другое — самое высокое число в тексте). Четыре фразы, как и в пятом катрене, императивны. В звуковом плане повторяется тема недр («нате!рвите! глядите!», 25), причем именно разверстых, взорванных, терзаемых грифом. Палиндромоническое слово течет (25) связано со словом чан (26; ср. «(будьте)…: тем бездонным чаном, ничего не задерживающим» — в письме Пастернаку от 14 февраля 1923 года, цит. по: Цветаева, 1972, с. 282). Слово кровь табуировано, дано лишь метонимически (в слове рану с «державинским» эпитетом державную, 27; в эпитете рдян, 28) и анаграмматически (рвите — рану — капли,

25–27 и т. д.). Ударные гласные (семь ударных а подряд) становятся выкриком. Жилы вскрыты: словесная коммуникация стала ритуальной, т. е. биологической, телесной (ср. Фарино, 1973, с. 152–153). Здесь несомненны эротические коннотации (занавес, среди всего прочего, коннотирует и одежду), а также отсылка к мотиву ритуального цареубийства (кстати, обновленному для Цветаевой опытом XX века). Седьмая строфа — строфа смещения и снятия всех границ. Ранена Федра, но рдян занавес и обескровлен зритель. Нет более различий между героями, между сценой, занавесом и залом. Смещена сама семантика (вместо кровь отдам до капли сказано «рану отдам до капли», 27). Жертва растерзана в дионисийском безумии (у Мандельштама та же тема дана в ироническом повороте: «Уйдем, покуда зрители-шакалы / На растерзаны Музы не пришли»).