Собеседники на пиру

Парадоксальность нарастает к концу книги. Мрачность последних видений Свифта почти не имеет себе равных в мировой литературе. Разумные и чистые гуигнгнмы планируют полное истребление низшей расы. Спор идет прежде всего о методе геноцида — предпочтительно ли массовое убийство или массовая кастрация. Гулливера, жившего среди гуигнгнмов счастливой жизнью, изгоняют из рая (?), и он с рабским подобострастием целует копыто своего хозяина-аристократа, почитая это за высшую честь. Кожа и сало йэху (как у Толстого шкура и кости Холстомера) «идут в дело»: на паруса, обивку бортов и заделку щелей. Все это рассказано Свифтом с протокольной точностью и невозмутимым спокойствием. У его утопии поистине двойное дно. «Путешествие в страну гуигнгнмов» 200 лет было предметом острого спора. Викторианские критики возмущались человеконенавистничеством Свифта; сейчас, когда у нас за плечами опыт нашего жестокого столетия, мизантропия Свифта кажется значительно более глубокой. Мы видим ее не только в омерзительных деталях, которыми изобилует описание быта йэху. Суть ее в другом: в утверждении, что полярные начала человеческой природы, знаковость и незнаковость, трагически и навечно разобщены.

Как ни беспощадно изображает Толстой своего «йэху» Серпуховского, как ни жестоки финальные сцены «Холстомера» — атмосфера повести и прежде всего ее смысл решительно отличаются от свифтовских. Это принципиально иная модель мира, иное понимание человеческой природы. Повесть строится не по оси знаковость — незнаковость, а по оси ложная (избыточная) знаковость — истинная (минимальная) знаковость. Как и многие утописты, Толстой в заметной степени «антисемиотичен»

[23], но он не отвергает знаковость как таковую. Высшим идеалом для него оказывается жизнь в ее полноте, примиряющая все противоречия, непримиримые для Свифта.

Эта жизнь присутствует в повести с первых же строк, написанных с обычным для толстовского реалистического письма блеском:

«Всё выше и выше поднималось небо, шире расплывалась заря, белее становилось матовое серебро росы, безжизненнее становился серп месяца, звучнее — лес, люди начинали подниматься, и на барском конном дворе чаще и чаще слышалось фырканье, возня по соломе и даже сердитое визгливое ржанье столпившихся и повздоривших за что-то лошадей».

Перед нами картина становящегося, обретающего интенсивность, размыкающегося пространства; это некий первобытный, на глазах созидающийся рай, полная противоположность замкнутому, статическому, безрадостному «философскому острову» Свифта.

Смерть (ср. замечание о месяце) входит в эту картину как необходимый момент возрождения, она включена в круговорот бытия. Заметим, что финальная сцена гибели Холстомера также разыгрывается

утром[24]. Таким образом, композиция повести кругообразна: повесть развертывается от утра до утра:

«Утро тихое, ясное. Табун пошел в поле. Холстомер остался. Пришел странный человек, худой, черный, грязный, в забрызганном чем-то черным кафтане. Это был драч».

Гибель Холстомера передана в основном глаголами (смерть Серпуховского не описана вообще, говорится лишь о ее последствиях). Эта гибель также изображена как становление, как размыкание пространства:

«И ему стало легче гораздо. Облегчилась вся тяжесть его жизни […] Он не столько испугался, сколько удивился. Все так ново стало. Он удивился, рванулся вперед, вверх». [Ср. в первой строке повести: «всё выше и выше». — Т. В.]

Холстомер валится вперед и на левый бок (где сердце). В самой своей смерти он остается частицей пантеистического и панпсихического бытия. На ином уровне это символизировано посмертной судьбой его тела.