Собрание сочинений

Игорь Терентьев поражал, ошеломлял. За ним признавали культуру и талант, мастерство и фантазию, но его упрекали в недостатке программы и ставили в вину, что свои спектакли он обращает в поток находок без какой-либо точной и последовательной идеи. Этот образ пылкой театральной интеллигентности, разбрасывающей себя по мелочам, возвращается в немногих воспоминаниях потомков. Так, один ленинградский критик, который в 20-х годах был близок к обэриутам, несколько лет назад писал: «Режиссерская фантазия Терентьева была воистину безгранична, но ей решительно не хватало устойчивой идейной основы и целеустремленности; даже внутри одного спектакля она оказывалась способной служить противоположным идейным целям. Из-за этого Терентьев и потопил большинство своих режиссерских работ в штукарском и вызывающе-озорном изобретательстве, в тщеславном й бесплодном стремлении все переиначить, сделать непременно по-своему, не так, как делалось раньше. Это тем более обидно, что наряду с нелепыми и даже бессмысленными новшествами, Терентьев находил режиссерские решения, которые сами по себе были и остроумны, и выразительны»[100].

Суждение строгое, пристрастное, несправедливое, которое не способствует верному пониманию Терентьева и его театральных поисков.

В одной из своих последних статей Виктор Шкловский вспоминал «прекрасную постановку Ревизора Игоря Терентьева в ленинградском Доме печати»[101], в то же время о мейерхольдовском Ревизоре

вновь подтверждал свое старое отрицательное суждение: «Один и тот же Гоголь, но какой разный!»[102]. Это противопоставление, по-прежнему абсолютное и страстное, несмотря на то, что прошло уже пятьдесят лет, возвращает нас к последним сражениям русского авангарда в 1927 и 1928 годах, когда лефовцы считали Терентьева единственным и подлинным выразителем в сфере театра авангардной линии, покинутой и даже преданной, согласно мнению некоторых, Мейерхольдом.

И действительно, Терентьев был не только блестящим режиссером, ныне несправедливо забытым, но также одним из идеологов и пропагандистов «театра факта», он был тем, кто пытался соединить футуристическое бунтарство и пролеткультовские утопии антидраматического театра с лефовскими поисками новых жанров и политическими требованиями агитационного и воспитательного спектакля, предвосхищая даже некоторые идеи Бертольда Брехта.

Восстановить его театральную историю означает возвратить русскому авангарду богатство и сложность опытов, которые его характеризовали.

Существует весьма мало работ о Терентьеве, режиссере и теоретике театра[103], скудны, отрывочны воспоминания и свидетельства. Более того, часть театральных работ Терентьева была потеряна или же уничтожена в 30-е – 50-е годы, когда его имя было вычеркнуто из истории советского театра. Поэтому я старался восстановить события и лица, даже самые незначительные, оставляя слово, насколько это возможно, за участниками событий и свидетелями; так что моя работа имеет скорее вид хроники, нежели истории, и даже хроники с лакунами, в особенности в том, что касается театральной деятельности Терентьева на Украине.

«И играет, играет Россия, происходит какой-то стихийный процесс превращения живых тканей в театральные».

Виктор Шкловский[104]

В Петрограде, в 1920-22 годах, казалась реализованной пролеткультовская утопия театра, который непосредственно выражал бы творчество масс, преодолевая разделения между сценой и партером, актерами и зрителями, вымыслом и жизнью.

Спектакли устраивались на площадях, на улицах, на фабриках наподобие веселого, шумного карнавала-сборища. Темами этих элементарных драматических действий были герои или эпизоды революции, фигуры и события рабочей борьбы. К стремлению высвободить народное творчество присоединилось дидактическое намерение и желание прославлять: ставилась цель создания советской ритуальности.

Эти спектакли имели структуру весьма простую, зачастую довольно-таки примитивную. Драматизация одного события или лозунга составляла стержень, на который нанизывались действия, диалоги и песни. Однако вместе со словом и жестом использовались другие выразительные средства: шествие, гимнастический марш, военный парад, фейерверк, игра прожекторов и т. п. Действие свободно двигалось в пространстве и времени, перепрыгивая от Спартака к Разину, из Версаля в Петербург. Это было скорее символическое действие, нежели драматическое (и действительно, интрига была сведена к минимуму). Это был спектакль, который не имел намерения представлять, но желал демонстрировать, убеждать, воспитывать.