Собрание сочинений. Том 1. Революция

Мы собирались в АРРК[555] (Ассоциация работников революционной кинематографии). Мы были не нарядно одеты, и зал, в котором мы смотрели картины, был не богат. Мы спорили о фильмах. Мы говорили друг другу прямо, что мы думаем. Говорили о самом важном. Старались быть по своему художественному просвещению вровень своему веку. И уходили на улицу. Тогдашняя, еще тихая, не многоэтажная Москва принимала нас как своих, и мы смотрели на прохожих как равные, как люди, им нужные, как люди одного времени и в то же время как люди будущего.

1963

О ДЗИГЕ ВЕРТОВЕ

НЕСКОЛЬКО СЛОВ ВСТУПЛЕНИЯ

Трудно отвязать память от причала молодости не только своей, но и от молодости поколения. Легли между нею и тобой туманы, книги. Много разных книг, но тумана больше всего… Лег приобретенный опыт, а опыт подсказывает, что главное можно передать через детали.

Однажды художник кино В. Егоров продемонстрировал мне, как можно показать на экране море, не загромождая ателье декорацией. Он поставил край борта, за ним положил на пол черный бархат и другой кусок черного бархата повесил как занавес. На черный бархат пола поставил таз с водой. На этот таз дали луч прожектора. Егоров сказал, что зритель по этому сигналу поймет все. Потом показал мне кусок. Я увидел ночь на море, и только одно место, освещенное, может быть, луной из-за облаков, сверкало и переливалось.

Это было не только море, это было море ночью.

Правду в искусстве можно передать только тщательно продуманной, найденной деталью. Продуманной, но не придуманной.

Мы знаем, что Дзига Вертов работал вначале вместе с Михаилом Кольцовым[556], большим советским журналистом. Он пришел в кино как секретарь Кольцова.

Кольцов был смелым журналистом, который на самолете того времени, не имеющем поплавков, на самолете ненадежном, перелетал из Москвы в Константинополь. Я сказал ему, что он мог упасть. Он ответил, что журналист об этом не должен думать. Журналист должен думать о статье.

В воспоминаниях своих Дзига Вертов пишет:

«В 1918 году Михаил Кольцов предложил мне работать в кино. Это было вскоре после постановления Московского Совета о введении контроля на кинопредприятиях, то есть период, предшествовавший национализации кинопромышленности. Мы начали выпускать „Кинонеделю“ — экранный журнал. Через несколько месяцев т. Кольцов перешел на другую работу, доверив мне руководство кинохроникой»[557]

.

Теперь представим себе Москву начала [19]20-х годов. Много красных кирпичных домов. Черные вывески с золотыми буквами. Много церквей. Улицы, мощенные булыжником. На улицах извозчики. По Страстному бульвару, по внешнему проезду его, мимо маленького одноэтажного дома идет Михаил Кольцов.

Через несколько лет в этом доме будут редакции шестнадцати журналов. Заведовать этими журналами будут два человека: Михаил Кольцов и Ефим Зозуля — старый журналист, тот, который стариком пришел потом в московское ополчение, пережил много боев и умер от заражения крови — у него была кровь старее, чем сердце.

В короткой кожаной куртке идет молодой человек в круглых очках. Такие очки были модны, их показал нам Гарри Ллойд в комических картинах. Человек в очках — Михаил Кольцов — идет мимо красной стены Страстного монастыря. На стену смотрит с высокого пьедестала, закутавшись в чугунный плащ, Пушкин. Памятник его стоял тогда на Тверском бульваре. С правой руки Пушкина — старая церковь. Между Пушкиным и Страстным монастырем — маленькая трамвайная станция, и здесь проходят трамваи. Чернью рельсы точно и далеко видны среди серого булыжника. Кольцов выходит на бульвар, проходит мимо церкви, мимо старых домов, мимо того дома, в котором жила Анна Керн, идет через проходной двор.

В Малом Гнездниковском переулке был лианозовский особняк с садом. Особняк тогда был двухэтажным (теперь он пятиэтажный). В нем просмотровые залы. В нем сидят люди, которые собираются переделать кинематографию.

Здесь и молодой Дзига Вертов. Он уже мечтает о создании нового искусства — хроникальной документальной кинематографии. Создавать ее надо на основании газетного опыта.

Газета имеет свой сюжет, — сюжет, основанный на столкновении событий, фактов. Сюжет этот как будто случайный, но он определен заданиями дня.

Сейчас газетный монтаж придет с Вертовым в советскую кинематографию. А еще через десятилетия он придет и в художественную кинематографию к Феллини, к картине «Сладкая жизнь», где в сюжете фильма от газетных полос остались газетные фоторепортеры: они бегут с аппаратами фиксировать ужасы дня; они похожи на фурий (евменид) — богинь мщения, преследующих виновных. Они были богинями судьбы. Теперь они бегут не с факелами, а с приборами для моментальной вспышки при фотографировании.

Сюжет в искусстве — разнооформляемая работа по выявлению сущности предмета путем сопоставления частей событийных, придуманных, или взятых из истории, или взятых из хроники сегодняшнего дня.