Собрание сочинений. Том 1. Революция

Уэллс видел эту картину. Ему не все перевели. Хотели перевести, говорили о синтаксических особенностях диалогов. Уэллс ответил, что до него доходит правдивость этих людей, и глаза, и смущение. Он уже прочитал их мысли, ему не нужен перевод.

То же сказали приглашенные на просмотр японцы, американцы. На следующих просмотрах были шведы, немцы.

Для «Трех песен о Ленине» записано множество текстов, песен, монологов, речей. Вошло в фильм 1300 слов, но вошли те, которые определялись зрительным монтажом, остановкой, раскрывались.

Кроме того, все эти слова были документальны. То, что говорила ударница, она могла сказать только на Днепрострое в тот самый день.

Документальный кусок, превращенный в кусок художественного произведения, не изменил своей документальности.

Так, скажем, бой при Бородино у Толстого остается в какой-то мере тем самым боем в 1812 году, хотя это творчество Толстого.

Дзига Вертов пришел к новой логике документальной киноленты. Это не единственный путь, но это гениальное достижение, и оно было потеряно. Мы его не отличили от многих других лент, и мы потеряли, не использовали замечательного документалиста-художника…

Сюжетным конфликтом в фильме Вертова было присутствие Ленина в жизни народа, в жизни, которая изменилась Октябрьской революцией.

Ленин и народ существовали вместе.

Развязкой была верность народа Ленину.

Сюжетные средства, изображение, песня, надписи сливались.

В документальной картине торжествовал человек. Это достигалось не тем, что он давался крупным планом, а тем, что он давался в крупном осмысливании, в участии, вместе с Лениным, на переломе тысячелетий.

Дзига Вертов писал про себя, что он создал паровоз в смысле нового двигателя для того, чтобы перевозить толпы людей. Но не создал рельсового пути — скажем, проката — простого, повторного.

Ему не было времени думать. Оказалось, что те годы — начало кинематографии, тот год, 1919-й, когда рядом с листком, на котором был записан монтажный план, спешно замерзал чай, — были годы счастья.

Опыт Вертова вошел в опыт советской кинематографии — не только в ее документальных картинах. Документальные картины часто становились картинами отчетными, работающими на заказчика, слишком определенного.

Такие картины бесславно погибали в смывочном цехе и возвращались обратно в первобытное свое состояние — в целлюлозу — в материал, теперь уже для этого дела оставленный.

Дзига Вертов вошел в большую документальную кинематографию и в большую художественную кинематографию.

Время идет, и время моет или уносит грязь.

Дзига Вертов каждым своим кадром, каждой своей мыслью шел вперед, и он не прошел мимо нас — мы продолжаем у него учиться. И когда он делал ошибки, это не было правилом. Нельзя забывать, что то искусство, к которому мы пришли, создано и его усилиями.

Я был в Италии во время выборов. В Милане над Миланским собором какой-то золоченой статуе был вложен в руки полосатый флаг: христианские демократы подтверждали свою связь с нацией и с христианством.

Свистели дороги так, как засвистели бы струны арфы, если быстро провести по ним ногтем. Со звуком чиркающей спички проносились друг мимо друга на разных полосах как будто удлиненные бегом машины. Они с прекрасной скоростью бежали мимо жизни, мимо полей, мимо озер, мимо старых городов, которые как будто с испуга забрались на горы. Они убегали от истории.

На остановках я видел, что в этих городах во время накала политической борьбы шли картины Дзиги Вертова и Эсфири Шуб; запомнил:

«Три песни о Ленине». «Падение династии Романовых».

За два года до этого я видел в рабочем клубе Турина ленты Вертова.

1976

ОБ ЭСФИРИ ШУБ И ЕЕ КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКОМ ОПЫТЕ

Эсфирь Ильинична Шуб жила и училась в Москве. Дома тогда в основном были красиво-кирпичные, вывески — черные с золотыми буквами. Садовое кольцо зеленое, с бульварами, дома — с палисадниками, и все разной высоты.

Эсфирь Ильинична в юности бывала в доме А. Эртеля — автора книги «Гарденины, их дворня, приверженцы и враги». Мы почти забыли эту книгу, между тем если она не классика, то приближается к классике.

Музей новой западной живописи Шуб видела тогда, когда гидом в нем был сам хозяин коллекции Щукин[564]. Она знала живого Бахрушина[565]. Знала ту культуру купеческой Москвы, которая нам чужда и все же нами сохраняется и нам нужна: мы происходим не от какого-то одного ручейка старой культуры, а от всей культуры в целом.

И Маркс каждый год перечитывал греческие трагедии, как бы обновляя связи с древностью. Маркс поставил на докторской диссертации имя Прометея, принесшего людям огонь.

Пламя Прометея родственно тому огню, который мы зажигаем над могилой Неизвестного солдата. Пламя Прометея — это пламя изобретателей, воинов за справедливость. Справедливость тоже начинается многими ручейками, пока не становится широкой, как сибирские реки. Так же возникает и искусство. Оно рождается нами неосознанно — мы не успеваем подойти к месту рождения…