Собрание Сочинений. Том 2. Произведения 1942-1969 годов.

Кроче рассуждает с предельной ясностью, поэтому предоставлю слово ему самому: «Когда символ неотделим от художественной интуиции, он — синоним самой интуиции, всегда носящей идеальный характер. Если же он рассматривается отдельно, иными словами, когда с одной стороны есть сам символ, а с другой — то, что им символизируется, то перед нами пример ненужного усложнения. Символ здесь иллюстрирует абстрактное понятие. По сути дела, это аллегория, то есть наука или, точнее, искусство, рядящееся наукой. И все же, воздавая аллегорическому по справедливости, признаем, что иногда оно вполне на месте. Из „Освобожденного Иерусалима“ можно и впрямь извлечь некий моральный урок; из „Адониса“ Марино, певца сладострастия, — скажем, мысль о том, что неограниченное наслаждение ведет к страданиям. Что мешает скульптору поместить под статуей табличку с надписью „Милосердие“ или „Доброта“? Если аллегории добавлены к уже готовому произведению, они ему никак не вредят. Это просто еще одно выражение, приложенное к уже имеющемуся. К „Иерусалиму“ можно приложить дополнительную страничку в прозе, растолковывающую открытую мысль поэта; к „Адонису“ — стихотворную строчку или строфу в пояснение того, что Марино на самом деле хотел сказать; к статуе — слово „милосердие“ или „доброта“». На 222-й странице книги «Поэзия» (Бари, 1946) тон уже гораздо агрессивнее: «Аллегория — вовсе не прямое выражение духа, а способ записи, своего рода криптограмма».

Кроче не хочет различать форму и содержание. Они для него — синонимы. Аллегория уродлива именно потому, что в одной форме таит сразу два содержания: прямое, буквальное (Данте, ведомый Вергилием, в конце концов находит Беатриче) и иносказательное (человек, ведомый разумом, приходит к вере). Такая манера письма кажется Кроче слишком усложненной.

Защищая аллегорию, Честертон прежде всего отрицает за языком способность до конца выразить реальность: «Человек знает, что в душе у него больше тонких, смутных, безымянных оттенков, чем красок в осеннем лесу; и все-таки он почему-то уверен, что все богатство их переливов и превращений можно с точностью передать, механически чередуя рев и писк. Как будто из груди биржевого маклера и впрямь исходят звуки, возвещающие все тайны памяти и все самозабвение страсти. Но раз обычного языка недостаточно, значит, есть другие. Одним из них, наряду с музыкой и архитектурой, вполне может быть аллегория. Последняя, конечно, пользуется словами, но все-таки это не язык языков. Скорее это знак знаков, но знаков иных, исполненных высокого смысла и таинственных озарений, стоящих за самим словом. И знак этот ясней и короче простых слов, точней и богаче их».

Не мне судить, кто из двух замечательных спорщиков прав. Знаю только, что когда-то аллегорическое искусство волновало сердца (лабиринт под названием «Котап de la Rose» уцелел в двухстах рукописных экземплярах, а ведь в нем двадцать четыре тысячи стихов), теперь же оставляет их холодными. Более того, кажется надуманным и пустым. Ни Данте, воспевший историю своей любви в «Vita nuova»[381]

, ни римлянин Боэций, творивший в павийской башне, в тени, которую отбрасывал меч его палача, свой труд «De consolatione»[382], не поняли бы нашей скуки. Чем же объяснить такое противоречие, если только заранее не считать истиной тезис об изменчивости вкусов, который как раз и следует доказать?