Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов.

В более общем плане можно сказать, что включение в той или иной степени «поэтического принципа» или «поэтического задания» в прозаический текст одним этим делает данный текст — новеллу, эссе, любую прозу — ровно в такой же мере фантастическим[33]. В стихах преобладает принцип организации, самодостаточности, безотсылочности. В идеальном смысловом пределе стихотворение и сами стихи в целом стремятся к единому всевмещающему слову («в Слово сплочены слова», по Пастернаку)[34]

. Язык здесь перестает быть, как упраздняется с исчезновением различий и любая изобразительность. Тогда столь же идеализированный полюс «чистой» прозы — послевавилонская разноголосица языков и неисчерпаемое многообразие обликов, всего внешнего, представленного и видимого глазу (наводящий пример — джойсовский «Улисс» или его же «Поминки по Финнегану»).

Чтение наоборот

В «Предисловии к каталогу выставки испанских книг»[35] Борхес настойчиво подчеркивает двуприродность книги: «…один из трехмерных предметов… вместе с тем она — символ, подобный алгебраическим уравнениям или общим идеям». Дальше книга сравнивается с шахматами и музыкальным инструментом. Эту двуприродность книги, «двуединство души и тела», Борхес связывает с письмом, «орудийностью» письменных символов, как сказал бы Мандельштам[36]

. «Душой» книги выступает ее читатель.

Стратегия будущего прочтения кладется в основу поэтики борхесовской поэзии и прозы. Его слово не описывает и не отражает мир, а организует, воспроизводит и передает смысл (понятно, этим занимается и подавляющая часть всей литературы вообще, за узкими пределами канонического, а потом эпигонского реализма, но Борхес — именно Борхес — делает эту стратегию немиметического, орудийного письма осознанной и программной). Скажем, повествование в новелле «Конгресс», по наблюдению И. Альмейды[37], последовательно избегает описывать свой заглавный предмет — конгресс, сообщество (поскольку таким конгрессом, как постепенно проясняется в рассказе, выступает весь мир, вселенная). Так в новелле сразу отводятся всякие отсылки к зданию аргентинского Конгресса. Зато сквозная метафорическая игра части и целого, единичного и бесконечного выступает организующим принципом рассказа, скрепляя текст в одно и разворачивая повествование (и литературу) как, в свою очередь, еще одну метафору гигантского конгресса, построенную по не-изобразительному образцу эмблемы, по условно-геральдической модели mise en abime. При этом в уплотнение семантического единства включаются и поэтические принципы: Питер Стэндиш проследил звуковые, в том числе — пародические, переклички фамилий в новелле, выявив сквозную аллитерацию на «fer» (железо, сталь, введенные уже двумя первыми фразами рассказа как метонимия Александра Македонского, а через него — отсылка к завоеванию мира, всеохватывающей оптике всемирного целого, опять-таки к теме мирового конгресса)[38]

.

Тем самым Борхес вводит в текст неназванное подразумеваемое, сам источник смыслообразования, актуализирует его в читательском сознании, а потому меняет место и смысл названного, называемого в самом тексте. Символическая запись (литература, книга) понимается как вехи на «поворотах» восприятия, подсказки и предупреждения для читателя-путника, своего рода контррельефы смысла (так Цадкин воссоздает свои торсы как контррельефы пространства, его вывернутые пустоты, разрывы, зияния, дыры). Это, можно сказать, «чтение наоборот», меняющее местами, как в зеркале, правое и левое (продвигаясь в рассказывании вперед, автор, как Тесей или гриммовский Мальчик-с-пальчик, оставляет за собой следы на будущее, для пути назад). Возвратное обращение к подразумеваемому — к устойчивой норме, постоянному, общему значению слова, ситуации, поступка — происходит через выпад из системы, через отклонение. Тем самым усилие внесения и удержания смысла (натяжение смысловой нити, протянутой между. «центром» — и «краем», «основным» и «побочным»[39]) включается в саму конструкцию письма и прочтения.

Вместе с тем перенесение акцента на подразумеваемое опять-таки подрывает эстетику зеркального отражения, как и метафору прямого называния (образ поэта как Адама, дарующего имена миру). Скорее в борхесовской литературе действуют принципы «тайного письма», криптограммы: «Какое слово нельзя употреблять в тексте шарады, ключевое слово которой „шахматы“»? («Сад расходящихся тропок»). Герой, деталь, тем более — имена в прозе и поэзии Борхеса — не предмет описания, а элемент высказывания. Они нераздельно несут в себе характеристики и автора, и адресата, и коммуникативной ситуации, причем отчетливо и даже подчеркнуто смещены «в сторону читателя»: «Любая литература… это сцепление символов; главных вещей в жизни совсем немного, и совершенно не важно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к помощи „фантастики“ или „реальности", Макбета или Раскольникова, вторжения в Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м», — поясняет Борхес в предисловии к «Марсианским хроникам» Брэдбери.