Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов.

Перехожу ко второму наблюдению, к тому, что из всех судеб человеческих — возможно, я заблуждаюсь (возможно, каждый может сказать то же самое о своей судьбе) — итак, из всех судеб, пожалуй, самая счастливая или, скажем скромнее, наименее несчастливая — судьба писателя, в особенности поэта, в общем, художника, это одно и то же. Мы можем иметь в виду живопись, или музыку, или архитектуру — это совершенно одно и то же. Вот моя мысль: жизнь щедра на несчастья. Жизнь оделяет несчастьями всех. Глупо думать, будто несчастья — привилегия бедняков. Нет, у богачей тоже бывают несчастья. Но привилегия поэта состоит в знании, что несчастья не абсолютны, ибо, как писал Беккер: «Меня пронзил клинок при этой вести»[210]

^{569}. С течением времени эти несчастья — убивающая нас любовь, или, например, холодность женщины (я говорю о вещах серьезных, не о безделицах), или смерть любимого человека — все это должно претворяться в поэзию. Однако не счастье, ибо счастье оно и есть собственная цель, счастью незачем претворяться во что-то иное. Потому-то я так восхищаюсь Хорхе Гильеном — он поэт счастья в настоящем, а не счастья прошедшего, которое является некой формой несчастья, «regret»[211]

, меланхолии, нет, он поэт счастья в настоящем. «Ah luna^{570}, cuanto abril, todo el aire, pajaros»

[212]. Вы все знаете эти стихи лучше меня. Так вот, у поэта есть это утешение. Он знает, что ему все дается для того, чтобы он это превращал в поэзию, ибо само по себе несчастье это не конец. Я не верю в пользу несчастья, разве что как орудия творческого труда, как материал для труда. И так, со временем, все в какой-то мере становится оправдано — возможно, не для нас самих, у нас может остаться печаль, отчаяние, для многих самоубийство, но для кого-то может остаться красота. И в этом достаточное оправдание занятия поэзией, мелких неприятностей, технических помех в занятии поэзией. Вот что я хотел сказать вам, дорогие мои друзья.

МОЯ ПРОЗА

Изумительный стилист и нечитабельный романист Уолтер Патер сказал или написал, что все искусства тяготеют к музыке. Аргументов он не привел, или же в этот момент память меня подвела. Думаю, что одним из аргументов подобного утверждения могло быть то, что в музыке содержание и форма слиты воедино. Возьму очень простой пример, самую бедную из мелодий, милонгу (я же аргентинец). Если порой я упомяну какую-нибудь милонгу и друзья спрашивают какую, я могу только насвистать ее и даже не уверен, что свищу правильно, ну, кое-как напою — содержание и форма здесь слиты. И напротив, мы полагаем, что в прозе, например, есть содержание и есть форма, и думаем, что так же обстоит дело в философии. Я пришел к подозрению, что это, пожалуй, неверно. Конечно, мы можем рассказывать сюжет «Дон Кихота», можем думать, что можем его рассказать, но рассказанный сюжет «Дон Кихота» будет самым убогим сюжетом, а книга-то, вероятно, по содержанию самая богатая во всей литературе, то есть мы ошибаемся, думая, что сюжет можно рассказать. Стивенсон сказал, что «литературный персонаж — это ряд слов», но что-то в нас восстает против этого утверждения. Верно, что (продолжим тот же пример) Алонсо Кихано приснилось, будто он Дон Кихот, и иногда ему удавалось им быть. Верно, что Алонсо Кихано это как бы «ряд слов», написанных Сервантесом для вечности, но все же мы знаем или, скорее, чувствуем (а это наилучшая форма знания), что «Дон Кихот» состоит не только из написанных Сервантесом слов. Одно из доказательств мы находим в книге Мигеля де Унамуно «Жизнь Дон Кихота и Санчо». Сервантес не рассказывает нам, что снилось Дон Кихоту между его выездами, только один раз он об этом обмолвился в эпизоде с пещерой Монтесиноса, а, как правило, он этого не сообщает, и тем не менее мы знаем, что между своими выездами Дон Кихот спал и наверняка видел сны. Возможно, ему снился Дон Кихот или то время, когда он был Алонсо Кихано, или Дульсинея, которая вначале была сном, а не Альдонсой Лоренсо, но, в конце концов, нам известно, что не только в «Дон Кихоте», но во всяком романе, достойном этого названия, персонажи существуют не только тогда, когда они на сцене, но живут и вне ее. Скажем, в трагедии «Макбет» (беру знаменитый пример): если мы принимаем, что она разделена на пять актов — а деление это сделано позже, — то мы должны предположить, что между этими актами персонажи должны жить. Если этого не предполагать, книга не существует, ее персонажи — «ряды слов».