Сосед по Лаврухе

Вопрос об отношении русской интеллигенции к новой власти, пожалуй, один из сложнейших. Конечно, прежнее толкование, что, мол, прогрессивная часть революцию приветствовала, а реакционная-де отрицала, сейчас уже никого не может удовлетворить. Но все же, предшествовал ли периоду разочарования период обольщения? А может быть в массе своей эта «прослойка», состоящая из «спецов», была столь инертна, что куда ее вели, туда она и шла, и лишь когда опасность приблизилась вплотную, явственно повеяло гибелью, тогда только всполошились?

В фильме Бергмана «Змеиное яйцо», где фашизм исследуется с потрясающей художнической мощью, оставляя простор зрительскому воображению, свободному восприятию тех или иных образов, в паре бродячих артистов, существующих как бы в скорлупе, в абсолютной отстраненности от окружающей действительности, а в результате оказывающихся в самом центре ада, втянутыми в чудовищную воронку и как соучастники и как жертвы, подразумевается именно творческая интеллигенция, ее вина и ее беда. Но это, так сказать, западная модель. Для нас, России, она подходит?

В последних номерах «Нового мира» начата публикация дневников К.Чуковского, периода 1918–1923 годов, поражающих не столько фактами, которых за последнее время на нас обрушилась лавина, сколько трезвостью, жесткостью оценок. Писалось это по неостывшему следу, без экивоков, опасливости, мудровствований, которые неизбежно возникли бы время спустя. И тут не только личное восприятие — воссоздана атмосфера, умонастроение культурной, образованной части страны. Диагноз беспощаден. Выходит, периода обольщения вовсе не существовало, и уже в самом начале наши «рассеянные», чудаковатые, погруженные в свою науку, в свое искусство интеллигенты поняли все?

Ну а как же тогда кипение творческой мысли, всевозможные театральные затеи, разнообразнейшие выставки, устраиваемые, изобретаемые в тяжелейшее время разрухи? Революционный энтузиазм, привыкли мы думать, настолько способствовал артистическому вдохновению, что и голод забывался, нищета…

Но стоит заглянуть за черту, с которой, как нам вдалбливалось, только и началось все хорошее, и убеждаешься: не началось, а продолжалось — несмотря ни на что. Интеллигенция наша проявила не слепоту, а мужество, в тяжелейших условиях, постоянном давлении, унизительных одергиваниях, явном неблаговолении к себе властей, не снимая с себя ответственность перед своей страной, своим народом, продолжая делать то, что считала своим долгом.

И было им очень непросто. Большой театр чуть не прикрыли, в Большом зале консерватории разместился кинотеатр «Колосс» — каково!? Но они сопротивлялись. В двадцатом году корпорация артистов-солистов оперы Большого театра организовала в консерватории циклы камерных концертов, от Глинки до Шенберга. Руководил этим делом Голованов.

С 1925 года Голованов стал профессором оперного и оркестрового класса в Московской консерватории. Один из его учеников, а позднее ассистент, единомышленник, Евгений Алексеевич Акулов, в свои восемьдесят шесть лет энергичный, собранный, показал дорогую реликвию, хранимую с 1929 года, — клавир «Бориса Годунова», где сцена в корчме вся исчерчена головановскими пометками. Это был первый урок, первая встреча Акулова с Головановым, чей могучий темперамент, колоссальная воля ошеломляли, можно сказать, гипнотизировали. Этот напор, бешеная самоотдача оставили свой след на клавирных страницах, в грозных фортиссимо, неукротимо размашистых лигах, других динамических оттенках, штрихах. Представить, что это был обычный урок?! Что же происходило на репетициях…

На репетициях Голованов не импровизировал, не искал, не советовался, а являлся уже в абсолютной убежденности верности своего прочтения, толкования замысла композитора. Да, он был авторитарен, но эта авторитарность основывалась на всестороннем, углубленном изучении партитуры, и когда он вставал за пульт, уже ни в чем не сомневался. Его требовательность диктовалась прежде всего его профессиональной честностью, он вскипал не от того, что у него был дурной характер, а потому что сам полностью отдаваясь работе, ждал такого же отношения от других. Он писал: «Дирижер обязан изучить дома новое сочинение, прийти на репетицию абсолютно готовым и, не теряя времени, выучить произведение с оркестром (хором и солистами). Надо дорожить каждой минутой, и поэтому репетировать надо с часами в руках…

Плох тот дирижер, который учится вместе с массой на многочисленных репетициях. Это моральный и денежный ущерб, совершенно неприемлемый во всем культурном мире: ведь каждая репетиция большого оркестра стоит около 10 тысячи рублей» (имеется в виду денежное исчисление до реформы в 1961 году).

«Лучше сгореть ярко и пламенно, чем тлеть бессильно», — таково кредо Голованова. В людях он больше всего ценил способность к «творческому вспыхиванию», и ничто его, пожалуй, так не раздражало как вялое равнодушие, небрежность, дилетантская приблизительность. Он знал, что в отношении человека к своему делу, к работе, проявляются его нравственные качества.