Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Иэйн Чемберс интерпретирует аналогичный процесс совершенно иначе [Chambers, 1986; 1987]. В период послевоенного экономического бума молодежь из рабочего класса Великобритании имела достаточно карманных денег, чтобы участвовать в капиталистической потребительской культуре, активно использовала моду, чтобы сконструировать ощущение собственных публичных идентичностей, и даже определила собственные формы поп-арта наперекор индустрии моды, которая стремилась навязать определенные вкусы через давление рекламы и медиа. Последовавшая демократизация вкуса, охватившая различные субкультуры (от мачизма в городских гетто до кампусов в колледжах), интерпретируется в качестве борьбы за жизнь, которая утвердила даже за сравнительно непривилегированными группами права на то, чтобы формировать собственные идентичности вопреки могущественному организованному коммерциализму. С точки зрения Чемберса, в основе постмодернистского поворота лежат именно базирующиеся в городах культурные ферменты, возникшие в начале 1960-х годов и существующие до самого сегодняшнего дня:

Постмодернизм, какую бы форму ни принимала его интеллектуализация, был в принципе ожидаем в культурах больших городов последних двадцати лет – среди электронных означающих кино, телевидения и радио, в звукозаписывающих студиях и воспроизводящих устройствах, в моде и молодежных стилях, во всех этих звуках, образах и различных сюжетах, которые ежедневно смешиваются, запускаются в повторное использование и создают «скрэтчи» на том гигантском экране, каким является современный большой город.

Кроме того, сложно не признать определенной оформляющей роли стремительного распространения телевидения. В конечном счете средний американец, как считается, сейчас смотрит ТВ более семи часов в день, а собственные телевизоры и видеомагнитофоны (последние сейчас[43] есть по меньшей мере у половины всех американских домохозяйств) теперь столь широко распространены в капиталистическом мире, что некоторые последствия этого определенно должны фиксироваться. Например, постмодернистский интерес к поверхностности можно возвести к необходимому для телевизионных образов формату. Кроме того, телевидение, как указывает Тейлор, является «первым за всю историю культурным механизмом для представления художественных достижений прошлого в сшитом воедино коллаже равнозначных и одновременно существующих феноменов, в значительной степени отлученных от географии и материальной истории и доставленных в гостиные и студии западного мира в виде более или менее непрерывного потока» [Taylor, 1987, р. 1035]. Более того, это превращает зрителя, «разделяющего преподносимое ему со стороны медиа восприятие истории, в бесконечный резервуар равнозначных событий». Едва ли удивительно то, что отношение художника к истории (тот самый своеобразный историзм, который мы уже отмечали) изменилось, что в эпоху массового телевидения возникла связь с видимостями, а не с истоками, с коллажем, а не с углубленной работой, с наложенными друг на друга образами-цитатами, а не с проработанными поверхностями, с коллапсом ощущения времени и пространства, а не с основательно завершенным культурным артефактом. Все это и есть принципиальные аспекты художественной практики в условиях постмодерна.