Состояние постмодерна. Исследование истоков культурных изменений

Мотив сохранения прошлого является частью мотива сохранения себя. Не зная того, где мы были, сложно знать, куда мы идем. Прошлое – это основание индивидуальной и коллективной идентичности, объекты из прошлого выступают источником смысла в качестве культурных символов. Преемственность между прошлым и настоящим создает ощущение причинно-следственных связей из случайного хаоса, а поскольку изменение неизбежно, стабильная система установленных смыслов позволяет справляться как с новшествами, так и с распадом. Ностальгический импульс является играет важную роль в процессе приспособления к кризису, он смягчает социальное напряжение и стимулирует национальную идентичность в момент, когда доверие ослаблено или находится под угрозой.

Здесь Хьюисон, на мой взгляд, открывает нечто потенциально имеющее огромную значимость, поскольку с начала 1970-х годов озабоченность идентичностью с ее личными и коллективными истоками действительно стала ощущаться куда острее из-за масштабно распространившейся неустойчивости на рынках труда, в сферах технологических комплексов, кредитных систем и т. д. (см. часть II). Телесериал «Корни», в котором прослеживалась история афро-американской семьи от ее африканских истоков до сегодняшнего дня, поднял волну исследований семейных историй и интереса к этой теме во всем западном мире.

Но к сожалению, оказалось невозможным отделить склонность постмодернизма к историческому цитированию и популизму от простой задачи поставки ностальгических импульсов, а то и потакания им. Хьюисон усматривает следующее соотношение между индустрией наследия и постмодернизмом: «Оба они втайне замышляют создать некий поверхностный экран, который внедряется посреди нашего актуального существования, нашей истории. У нас нет понимания истории в ее глубине – вместо этого нам предлагают некое современное творение, в большей степени костюмную драму и реконструкцию событий прошлого, чем критический дискурс».

То же самое можно сказать и относительно способа, каким постмодернистская архитектура и дизайн цитируют необъятный информационный и образный ряд городских и архитектурных форм, обнаруживаемых в различных частях света. Все мы, утверждает Дженкс, несем с собой находящийся в нашем сознании musée imaginaire

[49], сформированный из опыта (часто туристического) других мест и знаний, которые почерпнуты из фильмов, телепередач, выставок, туристических буклетов, популярных журналов и т. д. То, что все это сходится воедино, неизбежно, полагает Дженкс, а то, что именно так и должно быть, одновременно восхитительно и здорово: «Зачем ограничивать себя настоящим, локальным, если можно позволить себе жить в разных эпохах и культурах? Эклектика – естественная эволюция культуры, имеющей выбор». То же самое настроение получает отзвук у Лиотара: «Эклектика – это нулевая степень современной (contemporary

) всеобщей культуры: один и тот же человек слушает регги, смотрит вестерн, ест на обед еду из Макдональдса и блюда местной кухни на ужин, надевает парижскую одежду в Токио и вещи в стиле ретро в Гонконге».

География дифференцированных вкусов и культур оборачивается попурри интернационализма, которое из-за своей беспорядочности во многих отношениях тревожит больше, чем то беспокойство, что некогда вызывал высокий [модернистский] интернационализм. Вкупе с масштабными миграционными потоками (не только труда, но и капитала) это явление в изобилии порождает «маленькие» Италии, Гаваны, Токио, Кореи, Кингстоны и Карачи, а заодно и чайнатауны, barrios[50] латиноамериканцев, арабские кварталы, турецкие районы и т. п. Однако в результате даже в таком большом городе, как Сан-Франциско, где различные меньшинства в совокупности составляют большинство, реальная география замалчивается посредством конструирования образов и реконструкций, костюмных драм, постановочных этнических фестивалей и т. д.