Социалистический реализм: превратности метода

Многие исследователи сходятся на том, что образы соцреалистического искусства утверждающе несут в себе идеи преобразования действительности. Но ведь, как писал М.Бахтин, «всякое принципиальное отношение носит творческий, продуктивный характер»[165]. И действительно, здесь мы видим двойное утверждение творческого принципа бытия: со стороны автора произведения и его героя (то, что касается зрителя, об этом чуть ниже). Одним словом, принцип творчества (6) является центровым и сквозным в сущности искусства соцреализма. Неслучайно М. Горький подчеркивал, что «Социалистический реализм утверждает бытие как деяние, как творчество...»^[166]

.

Но даже признание принципа разрешения противоречий в качестве смыслообразующего для понятия «соцреализм» еще не подводит к окончательному пониманию его сущности. Здесь имеется в виду то, что признание за соцреализмом в качестве главной идеи принципа творческого преобразования действительности в то же время рождает такой вопрос: в чем заключается метод преобразования самой этой действительности. Именно этот вопрос определяет степень принципиального различия подходов и взглядов на проблему соцреализма. Вот как, например, видит решение данного вопроса известный ученый Г. Недошивин: «Идеализация необязательно должна пониматься как отрыв от жизни, как ее приукрашивание. Делая образ значительным, подчеркивая в нем ведущие моменты жизни, художник в своем произведении как бы преобразовывает действительность, давая определенные образцы для подражания. И в конечном счете творчество художника именно как творчество и заключается в том, чтобы заставить жить в своем произведении такую жизнь, какой она должна быть по нашим понятиям»[167].

Вот почему применительно к процессу разотчуждения вопрос «как» является принципиально значимым, ибо сам способ снятия противоречия как раз и определяет содержание его результата. Актуальность вопроса «как» обусловлена конкретностью самого предмета, т.е. конкретностью того противоречия, о снятии которого и идет речь. Конкретный характер противоречия диктует и конкретный подход к его разрешению, что, в свою очередь, востребует от его субъекта (художника) соответственно и конкретный образ его снятия.

Важность и актуальность вопроса «как» привнесена в соцреализм самой логикой социального творчества 20-х гг., где этот вопрос имел первостепенное значение и из которого генетически вышел данный метод. Актуальность проблемы метода в этот период как раз и характеризует первый послереволюционный период как творческий, причем не только в сфере культуры.

Этот момент отмечает и В. Паперный в своей книге «Культура Два»: «Для культуры 1 чрезвычайно значимым был вопрос “как”... Вопрос “как” стоит и за тем пытливым интересом, с которым культура 1, подобно ребенку, расковыривающему куклу, вскрывает мощи святых (СУ, 1920, 73, 336)»^[168]

. И далее автор приводит примеры, иллюстрирующие актуальность данного вопроса в разных сферах творчества культуры Один: «Давно уже известно, что важно не что, а как (Н. Бурлюк)»; «Основное, что остается в архитектуре — как делать все это (В. Кринский)»; «Этот же вопрос можно считать основным и в деятельности ОПОЯЗа (ср. «Как сделана “Шинель” Гоголя»)»; «Он занимает Маяковского» (ср. “Как делать стихи?”)»^[169].

«Основное» же течение советской культуры предполагает, что разотчуждение как результат, взятый сам по себе, еще не является его собственной родовой характеристикой, оно присуще и другим типам культуры. Особенность искусства соцреализма состоит в другом: в обязательной и неразрывной связи как процесса, так и самого результата разотчуждения. Мало показать результат разотчуждения; в искусстве соцреализма он должен быть неразрывно связан еще и с самим процессом, а значит, и с его субъектом.

Это диалектическое единство (1) процесса, (2) субъекта и (3) результата разотчуждения и становится неким универсальным «modus operandi», который транслируется на все уровни культуры, определяя архитектонику того, что связано (1) с созданием и (2) восприятием художественного произведения, а также (3) с самим его драматургическим строем.

На этом единстве, кстати, как раз и взошел феномен советского кино, пронизанный диалектическим единством художника, киногероя (= актера) и зрителя. Об этой связи в природе театрального искусства С. Эйзенштейн писал следующее: «Итак, искусство (пока на частном случае театра) дает возможность человеку через сопереживание фиктивно создавать героические поступки, фиктивно проходить через великие душевные потрясения, фиктивно быть благородным с Францем Моором, отделываться от тягот низменных инстинктов через соучастие с Карлом Моором, чувствовать себя мудрым с Фаустом, богоодержимым — с Орлеанской Девой, страстным — с Ромео, патриотичным — с графом де Ризоором; опрастываться от мучительности всяких внутренних проблем при любезном участии Карено, Брандта, Росмера или Гамлета, принца Датского.