Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

По официальным данным, например, Телестудии Роскосмоса или Госфильмфонда научно-фантастические фильмы о космосе составляют более половины всего советского научно-фантастического кино (период с 1924 по 1991 год). Этот кинокорпус включает около десятка утопических картин (в их числе научная фантастика 1950–1960-х годов, большей частью по-прежнему следовавшая художественно-аксиологическим канонам соцреализма, а также более поздние коммерчески-развлекательные фильмы (например «Подземелье ведьм» 1989 года), семь антиутопий (особенно примечательны фильмы конца 1970-х и конца «перестроечных» 1980-х годов) и ряд аксиологически неоднозначных лент (к примеру, «Дознание пилота Пиркса» 1979 года, а также, что любопытно, детско-юношеские нф-фильмы). В книге я предлагаю пристальное прочтение выбранных кинофильмов, способствующее более комплексному подходу к понятиям утопии и антиутопии в контексте советского (а равно и постсоветского) космического кино, с учетом как непосредственного референциального контекста, так и задействованных формальных приемов. Особое место в анализе отводится отношениям между прошлым и будущим: действие одних фильмов разворачивается в «настоящем», в то время как другие повествуют о «будущем», но при этом содержат прямые или косвенные отсылки к «настоящему», что придает важный темпоральный контекст их утопическим и антиутопическим аспектам. Будет показано, как рассматриваемые фильмы лавировали между непосредственно окружающей их социалистической идеологией, свойственным новейшему времени воспеванием научного прогресса и представлениями о будущности человечества в космическую эру. Таким образом, в книге «Советская кинофантастика и космическая эра» эволюция темы освоения космоса и космических путешествий в советском кинематографе оценивается с точки зрения как политической эстетики, так и эстетической политики.

Мы, они и те, что между: доминирующие стереотипы (не)идентичности

Тема освоения космоса была широко представлена в советском научно-фантастическом кинематографе, однако особый интерес исследователей вызывали сами пределы этого освоения, так сказать, топография космического пространства как не-места. Характерные для голливудской кинофантастики темы – развитие технологий будущего, контакты с пришельцами, военное противостояние в космическом пространстве и совершенствование человечества – были далеко не так популярны в советских фильмах. В последних, вплоть до перестройки, преобладающим клише для описания общества будущего служил образ общества мультикультурного, эгалитарного, преодолевшего национально-политические барьеры и интегрировавшего в свою структуру культурные различия. Это общество было практически бесполым, что логичным образом следовало из тезиса советской пропаганды о том, что Октябрьская революция раз и навсегда решила «женский вопрос», провозгласив на политическом уровне и поддержав на структурном равные права и обязанности для обоих полов. При этом представленные в этих кинокартинах интимные межличностные союзы всегда гетеросексуальны и ведут к репродукции; эмоциональная и интимная близость строго коррелирует с совместимостью интеллектуальных способностей персонажей; в противном же случае такой союз объявляется деструктивным и чуждым. Таким образом, то, что в доперестроечное время инопланетяне редко появлялись на экранах (к примеру, в «Туманности Андромеды» или «Таинственной стене», двух фильмах 1967 года), объясняется тем, что их место уже было занято проявлениями нерациональности самим человеком. Кинофантастика перестроечных лет также в значительной степени опиралась на дихотомию рационального – иррационального, однако границы между человеком и роботом или пришельцем стали менее явными, так как научно-фантастическому кино теперь позволялось быть как развлекательно-коммерческим (как «Подземелье ведьм»), так и откровенно критическим в политическом смысле («Трудно быть богом» [«Es ist nicht leicht ein Gott zu sein»], 1989). Итак, вторая задача этой книги состоит в исследовании приемов остранения, использовавшихся в советском научно-фантастическом кино для изображения человека и его другого/других. В советской кинофантастике изображаются главным образом три типа инаковости: другой в гендерном смысле (женщина), инопланетянин (также зачастую женского пола) и другой как робот или иное техническое приспособление (техника в советском кино нередко выглядит холодной, далекой и чужеродной). Кроме того, я показываю, что детство в советском кино служило тропом, обозначающим лиминальность – некоторое пограничное существование, отождествляемое с горизонтами далекого будущего и при этом непременно отсутствующее в настоящем.

Фильм как память: советская кинофантастика и память о космической эре