Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Конечно, экономические и бытовые обстоятельства в ГДР (Германской Демократической Республике), СССР и СФРЮ (Социалистической Федеративной Республике Югославия) довольно трудно привести к общему знаменателю, но отношение к утопизму в то время, как правило, претерпевало в этих странах схожие изменения, отчасти обусловленные глобальными политическими сдвигами, но также и новыми подходами и средствами распространения информации. Так, фаза «латентных утопий» ознаменовалась медиаархеологическим возвращением к экспериментальным временам раннемодернистских утопий, порожденных не в последнюю очередь верой в прогрессивность новых (по тем временам) медиатехнологий – фотографии и кинематографа, а также в их значимость для таких проблемных областей, как авторство и субъектность. В то же время возвращение на излете ХХ века к футуристическим экспериментам означало, по мнению Арнс, и готовность разрабатывать и прорабатывать травматические (например, потенциально тоталитарные) аспекты авангардных движений столетней давности. Исследование И. Арнс посвящено преимущественно междисциплинарным практикам, инсталляциям и перформансам, однако ее выводы о медиаархеологическом акценте в утопиях конца ХХ столетия вполне актуальны и для нашей темы, то есть развития космического утопизма в советском и российском кинематографе.

Надо сказать, что, когда после выхода комической антиутопии «Кин-дза-дза!», одной из последних советских научно-фантастических лент, которую также называют первым советским киберпанк-фильмом, к теме освоения космоса обратилось постсоветское кино. Мы сразу же обнаруживаем целый ряд уже хорошо известных зрителю мотивов: Марс, космические путешествия, разумная инопланетная сила, способная извлекать воспоминания астронавтов и материализовать человекоподобные образы. Все это мы находим в фильме Д. Астрахана «Четвертая планета», сценарий которого представляет собой вольную интерпретацию «Марсианских хроник» Р. Брэдбери. Однако в этом случае связь с книгой гораздо слабее, чем в прочих рассмотренных в данной главе фильмах, зато налицо множество явных и скрытых отсылок к советской космофантастике, в контексте которой мы и рассмотрим «Четвертую планету».

С момента выхода эта малобюджетная картина обзавелась небольшим, но весьма преданным кругом почитателей как в сети, так и в среде поклонников «советской космической эры» в целом. Сюжет обыгрывает идею марсианской миссии, которая в итоге оборачивается путешествием «назад в СССР». Международный экипаж, состоящий из двух космонавтов и американского астронавта, говорящего по-русски с сильным акцентом, прибывает на Марс; внезапно обнаруживается, что на планете вполне можно дышать и без скафандра, а ракета села рядом с советским райцентром, как две капли похожим на тот, в котором родился капитан Сергей Беляев (роль исполнил Анатолий Котенев, озвучил Валерий Кухарешин). В отличие от «Соляриса», где сохраняется визуальный контраст между Хари (материализованным воспоминанием) и персонажами из прошлого Криса (его мать и тетка – лишь мысленные образы), – в «Четвертой планете» герой-космонавт вынужден полностью окунуться в свое прошлое; ключевой сюжетной линией здесь (как и в «Солярисе») становятся его не сложившиеся некогда на Земле отношения с одноклассницей Таней (Ольга Беляева), которая в этот самый день, вновь наступивший уже на Марсе, погибла от руки пьяного насильника. Вместе с тем фильм полностью отличался от «Соляриса» в плане формальных приемов, использованных для повествования о прошлом событии – или, точнее, о попытках Сергея его предотвратить – и о решении героя остаться в итоге на Марсе, где его окружают (о чем он прекрасно знает) не живые, земные люди, а инопланетные «видения». Астрахан настойчиво «возвращает» зрителя в СССР, акцентируя внимание на явных расхождениях между идеями и идеалами, которые провозглашало государство, и теми, что к 1995 году уже сделались ностальгическими сигналами для первых сторонников возврата к советской реальности.