Советская кинофантастика и космическая эра. Незабвенное будущее

Экранный Советский Cоюз Астрахана отражал актуальные тенденции позднесоветского и раннего постсоветского российского кинематографа. Помимо финансовых трудностей, связанных с исчезновением централизованной государственной киноиндустрии и явного крена в сторону развлекательного кино, зарождалась и новая атмосфера, благоприятствовавшая появлению фильмов, более адекватных текущим социальным реалиям и проблемам. Убедительно развивая аргументацию Э. Хортона и М. Брашинского, Э. Боренштейн характеризует подобные сдвиги как переход от «очернения», присущего позднесоветской популярной культуре и в итоге породившего универсум тотальной «чернухи», беззастенчиво тыкавшей пальцем в болевые точки советского государства, к господству «логики беспредела» в ранних постсоветских произведениях, включая, конечно, и кинематографические [Borenstein 2008: 18–20]. Как отмечает исследователь, если «чернуха» по-прежнему соблюдала этический императив, привлекая внимание только к реально существующим социальным проблемам, то в работах первых лет после распада Союза было столько секса, насилия и наркотиков, что последние уже обретали самодостаточную логику и эстетику [Там же].

Советскому Марсу Астрахана также не были чужды подобные элементы. Например, веселые пьянчуги распевают популярный советский шлягер «И на Марсе будут яблони цвести», звучавший в утопической картине 1963 года «Мечте навстречу» (анализ которой см. далее, в главе 3). В другом эпизоде нетрезвая женщина емко резюмирует ключевую научную загадку фильма: в ответ на слова «…это Марс, на нем нет жизни, это знает каждый школьник», она вворачивает: «Конечно нет! Разве ж это – жизнь?!» Сцена одновременно комична и предельно откровенна, поскольку устанавливает прямую связь между советским прошлым и галлюцинаторным коммунистическим обществом на Марсе.

Галлюцинаторная сущность Советского Союза подчеркивается в фильме на многих уровнях. Целый ряд сцен начинается с изображения, казалось бы, положительных аспектов недавно рухнувшего государства – товарищества, равенства, честности, уважения страны к своим героям, в частности космонавтам. Но все эти социальные конструкты, которые некогда пропагандировались как предпочтительные ценности и одновременно достижения советского строя, вскоре один за другим превращаются, по сути, в собственную противоположность. Так, космонавты очень быстро осознают, что если они герои, то только для самих себя: марсианское общество готово превозносить их, лишь покуда это сулит какие-то выгоды. Еще более показательно то, что Таня, школьная любовь Беляева, некогда не отвечавшая ему взаимностью, теперь проявляет к нему чувства исключительно благодаря его престижной профессии космонавта. Она не возмущается, даже когда Беляев как бы в отместку за прошлые школьные насмешки оскорбляет и избивает Андрея (Анатолий Журавлев), в которого Таня была влюблена подростком. Таня показана девушкой весьма поверхностной, меркантильной и в целом не слишком умной. Прочие жители этого общества-анахронизма также отнюдь не образцы честности и благонадежности, но порой выказывают необъяснимую доброту. К примеру, когда Сергей приглашает Таню в ресторан и неожиданно обнаруживает, что у него нет денег, местный чиновник тут же радостно объявляет, что сам оплатит счет.

«Четвертая планета» вся базируется на том, что Ж. Делез и Ф. Гваттари назвали «аффектом», то есть на «досубъективной интенсивности, соответствующей переходу из одного эмпирического состояния тела в другое и подразумевающей усиление или ослабление способности этого тела к действию» [Deleuze, Guattari 1987: xvi][49]. «Как Марс может нас уничтожить?! … Человек бессилен, когда перед ним оживает детство, первая любовь…» – говорит в фильме Беляев. Именно это «бессилие» и побуждает Сергея остаться на планете вместе с Таней, несмотря на смутное подозрение, что все его теперешнее счастье – не более чем мираж. Найдя себе нелепое, неубедительное оправдание в фальшивой уверенности, будто теперь-то он сумеет предотвратить убийство девушки, космонавт, хотя сначала и заявляет, что во всем «отдает себе отчет», все же предпочитает остаться и жениться на своей первой любви.

С формальной точки зрения этот выбор явным образом напоминает концовку «Соляриса» – осознанное решение Кельвина остаться с Хари на космической станции, вместо того чтобы вернуться на Землю. Однако в структурном плане решение Сергея в корне отличается от принятого Крисом. Если последний рационализировал свой жизненный выбор, опираясь на гуманистические идеалы, веря в единство микро- и макрокосмоса и, наконец, в возможность познать самого себя, то Беляев попросту отдается своей юношеской фантазии и остается на Марсе с единственным намерением – завладеть наконец объектом своих мечтаний. Можно было бы сделать вывод, что в «Четвертой планете» философский посыл «Соляриса» банализирован, а зрителю предлагается постмодернистский иронический коктейль из разного рода идеалов и «великих рассказов» прошлого. Тем не менее подобная трактовка представляется несколько недостаточной.