Советские двадцатые

В отличие от Революции, которая стремится жить только будущим, Реставрация актуализирует отношение к прошлому и к настоящему. И общая панорама культурных и художественных тенденций этого периода может быть определена именно фактором времени, направленностью и обращенностью в будущее, пусть утопическое, как у прямых наследников революционных идей, авангардистов; в прошлое, пусть иллюзорное, как у ностальгирующих эстетов, наиболее полно воплощающих саму идею Реставрации как возращения, восстановления; наконец, в настоящее, пусть по-разному понимаемое, как у деятелей массовой культуры, часто в союзе с прагматиками из власти.

Искусство будущего: конструктивизм и его наследие

Конструктивисты – это, конечно, не наивные мечтатели и создатели проектов «голубых городов» из рассказа Алексея Толстого, а радикальные мыслители, оказавшиеся неприемлемыми даже для революционной власти эпохи военного коммунизма и с трудом нашедшие себе место в системе культурных компромиссов нэпа.

Хотя революционно-романтическая тенденция с ее эйфорическим образом будущего здесь тоже есть, она связана с предшествующим периодом «бури и натиска», эпохой «мировой революции» 1919–1920 годов. Кое-где – например, в проектах Живскульптарха, посвященных «храмам будущего» и похожим на взлетающие ракеты домам-коммунам1

, – этот романтизм кажется наивным переложением песен Максима Горького о Соколе и Буревестнике на язык кубофутуризма. Главный шедевр этой тенденции – «Башня» («Памятник Третьего Интернационала», 1920; рис. 1) Владимира Татлина – значительно сложнее и интереснее. Это, несомненно, порождение логики конструктивизма: предшествующие «Башне» материальные подборы, контррельефы и особенно угловые контррельефы Татлина обозначают главное – выход за пределы кубизма французской художественной традиции и, соответственно, за пределы мира живописных или скульптурных форм, созданных волей художника, и переход в пространство культуры материалов (дерева, железа, стекла), если и не существующей автономно от автора, то подчиняющейся другим законам, другой логике2

. Извлеченный Татлиным из этой логики язык оказывается идеальным средством для выражения не только напряжений и сопротивлений, скрытых внутри материалов, но и сил и энергий нематериального, сверхчеловеческого, почти космического масштаба. Все это сконцентрировано в проекте «Башни» – вкручивающейся в небо по диагональной оси спирали как воплощения силы и энергии поступательного движения, преодолевающего любое сопротивление. Ее предназначение – служить символом Коминтерна, визуальной метафорой неограниченной революционной экспансии, мировой революции. Ощутимый и, очевидно, необходимый оттенок литературности, без которого этот проект остался бы чисто методологическим экспериментом, еще одним контррельефом, превращает его в идеальную – всем понятную – формулу героического энтузиазма эпохи 1919–1920 годов, в воплощение мечты о завоевании Вселенной.

Конструктивистский радикализм после 1921 года воплощен в утопическом технократизме, который видит свою задачу в тотальном переформатировании, пересборке человека и общества. Несмотря на общность языка лозунгов конструктивистов и идеологов большевизма, авангардистский экстремизм порожден футуристическими манифестами (наследником которых выступает конструктивизм), а не партийными программами, и потому он не знает границ, чем, вероятно, внушает страх функционерам, особенно партийным либералам вроде Луначарского, поставленным руководить сферой культуры.

Этот технократический проект, сформулированный около 1921 года в дискуссиях Инхука (Института художественной культуры) и представленный на нескольких выставках этого времени, имеет методологическую природу и связан с выходом за границы живописи и скульптуры, их материалов и техник, их правил и ценностей. Первоначально он, как и проекты дада, близкие к нему по степени разрушительного максимализма, содержит в себе принципиально новые идеи, связанные с характером изображения (лишенного художественной природы), типом артефакта (редимейда), статусом автора (анонима); затем он – в манифестах 1921–1922 годов – эволюционирует в сторону производственного искусства, «от мольберта к машине» (Николай Тарабукин). В центре этого проекта – не героический энтузиазм и романтический прорыв в бесконечность, а производство, конвейер, индустриальная и социальная дисциплина трудового коллектива.