Современный танец в Швейцарии. 1960–2010

Эта уроженка Локарно, с детских лет изучавшая балет в небольшой тичинской школе, не горит желанием продолжать образование у Димитри. У нее нет иного выбора, кроме как уехать за границу. Она отправляется в Цюрих, где ее прельщает возможность записаться на курсы джазового танца. Здесь она испытывает культурный шок, встретившись в начале 1970‐х с Рэем Филипсом[72] (род. 1939), педагогом и хореографом кубинского происхождения, в чьем методе переплетаются элементы джаза и этнических африканских танцев, балета и техники Грэм. «Он также интересовался тайчи, движениями животных… В его танце, ставшем для меня настоящим откровением, было что-то дикарское». Второй раз она испытывает шок в семидесятых годах в Италии. Арнабольди открывает для себя творчество Карлсон, которая тогда гастролирует по миру. «Меня просто заворожила гипнотическая сила ее танца». Она решает ехать вслед за Карлсон в Париж, где та преподает. «И потом я познакомилась с творчеством Пины Бауш. Это было настоящим потрясением. Она могла вдохнуть в пьесу жизнь, каким бы необычным ни был вид актеров – лишь бы он нес в себе подлинность, истину. Она имела обыкновение говорить обо всем необычайно просто и прямо, но какая при этом музыка звучала в ее словах! Я уехала в Эссен и Вупперталь и год посещала занятия в ее труппе. Потом вернулась в Тичино». В 1987 году Арнабольди создает в Асконе собственную труппу под названием «Teatrodanza Tiziana Arnaboldi». Ее работы вписываются в традицию экспрессивного комбинированного танцтеатра, сочетающего элементы мимического и речевого искусства.

Teatrodanza, Tanztheater… Период с 1970‐х по 1980‐е годы отмечен настоящим расцветом танцтеатральных трупп, особенно в немецкой Швейцарии, где педагогическое и эстетическое наследие аусдрукстанца настраивает танцоров (и зрителей) на нужный лад. Влияние Пины Бауш словно пробудило дремавший потенциал прежнего танцтеатра, который казался безнадежно устарелым, наделив его актуальностью и вновь сделав притягательным. По мнению историка танца Урсулы Пеллатон, термин «Tanztheater»[73]

, который принято применять к многочисленным независимым труппам, увидевшим свет в немецкой Швейцарии в начале 1980‐х, – слишком общее обозначение («на все случаи жизни»), охватывающее самые разные эстетические течения. Еще более симптоматична частота употребления этого термина. Она свидетельствует прежде всего о том, что танцтеатру удалось завоевать себе современный статус, отделиться от балета, порвав с традицией, и восприниматься как выражение самых новых веяний. Она также свидетельствует, по словам Пеллатон, о равнодушии большинства первых современных танцовщиков из немецкой Швейцарии к абстрактному танцу. Если все же попытаться найти общие черты, которые объединяли бы труппы, вставшие под знамена танцтеатра, мы увидим, что «все они старались выразить мысль, обрисовать ситуацию, что-нибудь рассказать – пусть и в том бессвязном, деконструированном виде, в каком это делала Пина Бауш. Движение ради движения мало кого интересовало», – заключает исследовательница.

Таким образом, ни влияние абстрактного танца а-ля Каннингем, ни влияние постмодерна (адепты которого начиная с 1960‐х годов усиленно стараются «детеатрализовать» движение) на первых этапах никак не сказываются на становлении современного танца в немецкой Швейцарии. Танцевальная среда менее восприимчива к постмодернистским performers, нежели среда художественная. И хотя именно здесь лежат истоки будущего движения танца-перформанса, в начале восьмидесятых оно еще находится на периферии общественного внимания.

Вместе с тем не может не поражать скорость распространения в эти годы другой формы танца, также тесно связанной с театром. От Романдии до Тичино и немецкой Швейцарии ни одна танцевальная техника не имеет такого глубокого и мощного влияния, как система Марты Грэм. Но изменения, как и раньше, поначалу затрагивают педагогику и лишь потом отражаются непосредственно на танце.

4. Прививка техники Грэм: результаты и метаморфозы

Отточенная, преображенная, усовершенствованная усилиями педагогов и сценическим опытом исполнителей, техника Марты Грэм[74] встречает в Швейцарии исключительно хороший прием. Особенно восприимчивы к ней швейцарские немцы, быть может, в силу знакомства с экспрессивным танцем.

В роли первопроходца и здесь выступает Ален Бернар. В 1956 году он первым из швейцарцев начинает посещать Школу Марты Грэм («Martha Graham school») в Нью-Йорке. В том же году в Цюрихе изучение техники Марты Грэм под руководством бывшей артистки ее труппы Лоры Шилин включается в программу профессиональной подготовки SBTG. Их инициативу развивает Перл Лэнг, тоже бывшая ученица Грэм и популяризатор ее метода, которая с 1959 года ведет ускоренные летние курсы соответствующего профиля. В том же 1959 году Ален Бернар, возвратившись в Берн, открывает мастер-классы по технике Грэм в своей студии.